NEM ISSO, NEM AQUILO

 No sábado, 24 de outubro de 2026, às 19h, na Sala Álvaro Moreira, assisti Soniquete, o corpo do som, proposta cênica de Emily Borghetti e Paula Finn, com direção de Fábio Castilhos. Como disse para uma amiga na entrada da sala, esperava ver boas ideias. E, realmente, o trabalho tem alguns pontos com imagens bonitas, como o voo agitado e rápido dos leques, mas, na maior parte do tempo, senti que a cena estava no "entre", ou seja, não era nem uma coisa, nem outra. 

Na cena, um tablado pequeno e uma caixa preta são os únicos elementos aparentes, e as intérpretes ficam a maior parte do tempo sobre ele. Da caixa, saem castanholas, leques, uma garrafa de cachaça, outra de água e dois pequenos copos. Fiquei pensando qual era a metáfora para aquele pequeno tablado, se é que ela existe. A escolha do tablado pode ser apenas técnica, para melhorar a amplitude e qualidade do som do sapateado, mas ele não precisaria ser tão pequeno para isso. O tamanho dele foi uma escolha, mas baseada em que argumento? Seria a expressão imagética da proximidade das intérpretes, que são amigas há 30 anos? Se sim, o momento em que elas parecem se empurrar ou quase cair dele, representaria uma disputa entre elas ou um incentivo para que a colega experimente novas possibilidades? Pareceu-me mais a primeira opção e, neste sentido, fico pensando em que amizade é essa que se baseia na disputa e na medição de uma individualidade pela outra?

Fica evidente o uso das técnicas da palhaçaria. O espetáculo, contudo, não é cômico nem emocionante nem trágico. As intérpretes chegam a provocar, em alguns momentos, o riso da plateia, mas não de forma generalizada. Aliás, a primeira interação com a plateia, quando Paula e Emily se voltam para o público e tentam conversar com ele por meio de sonoridades bem típicas do flamenco, é mais um momento de destaque na narrativa um tanto confusa da proposta. A ideia de conversar em cena somente por meio de sons, sejam dos pés, das palmas, do canto, do solfejo rítmico* ou da glossolalia, parece ser a mola mestra do trabalho que poderia ter uns 20 minutos a menos, pois se esgota rapidamente. Talvez porque as duas mulheres em cena tenham preferido utilizar os sons, sejam eles de sapatos, castanholas, palmas, vozes ou leques, para representar este "soniquete", que, no flamenco, não se restringe ao som, mas ao ritmo que precisa ser incorporado ou corporificado. É possível demonstrar domínio máximo do ritmo apenas com movimentos corporais sem utilizar os sons. Esta camada de sentido, no entanto, não aparece na proposta encenada em Porto Alegre.

Outra camada que faz muito sentido quando se pensa, fala, dança, compõe no flamenco, são as estruturas e métricas das quais a música flamenca se utiliza. Este, contudo, foi outro ponto ausente em Soniquete, o corpo do som. Paula e Emily estavam obviamente conectadas ao ritmo e aos sons de melodias em muitos momentos, mas o tamanho das frases não respeitava as métricas tão características da música flamenca. Por certo, pode-se utilizar a técnica de baile, toque e canto do flamenco em outras melodias e estruturas rítmicas, mas pensar na forma como a música flamenca se manifesta e é composta traria uma outra camada de sentido, principalmente para aqueles que conhecem e pesquisam esta linguagem. Ao que parece, escolhe-se utilizar elementos bem típicos da linguagem nascida na Espanha, como as castanholas e os leques, sem se aprofundar nas outras possibilidades musicais tão características desta linguagem.

Paula e Emily são presenças interessantes na cena. Demonstram entrosamento e gosto genuíno por estarem em cena juntas, apesar desta dualidade de não se saber se elas estão disputando ente si ou se estimulando mutuamente. Iluminação e figurino compõem bem a cena e cumprem as funções a que se propõem sem, contudo, serem destaque no trabalho. Soniquete, o corpo do som, propõe boas ideias que poderiam, a meu ver, ser mais profundamente exploradas para delimitar com menos incerteza que corpo é este que produz tantos sons.

* No flamenco, os passos do sapateado não tem uma nomenclatura, como no ballet, por exemplo. Reconhecemos os passos pelos seus sons, representados por sílabas. É como um solfejo que os que estudam utilizam para se comunicar ou compreender os passos e suas rítmicas (ta, ca, ti, co). Além disso, por não utilizar partituras, os sons das castanholas também utilizam sílabas ao invés de notas para serem compreendidos (a, ri, ti, ta). Cada sílaba corresponde a um toque específico, seja dos pés ou das castanholas.


Ficha Técnica Soniquete, o corpo do som

Intérpretes/criadoras: Emily Borghetti e Paula Finn
Direção: Fábio Castilhos
Luz: Carol Zimmer
Fotografia: Rafa Cost

A DIFÍCIL ARTE DE VIVER EM COLETIVO

Numa noite de sábado em que eu não estava cuidando de um pai idoso e não vivíamos um momento de caos climático em Porto Alegre, resolvemos sair pra ouvir música. Estava tudo bem até eu resolver ir ao banheiro antes de ir embora, pois já eram quase 2h. Acabei me irritando com essa gente que frequenta a noite classe média da capital dos gaúchos. Eu não estou "ficando velha", acho que, para certas coisas, sempre fui uma pessoa mais exigente ou até chata, características frequentemente identificadas com pessoas que já estão há mais tempo nesta vida.

Quando chego ao banheiro do bar, que é unissex e tem duas cabines com portas, eis que não consigo.usar o local, pois duas pessoas embriagadas estão "passando mal", uma em cada cabine. Depois de uns minutos elaborando a situação e vendo a progressão da coisa, percebo que não tem como ir ao banheiro e resolvo ir embora. Na saída do banheiro, encontro uma pessoa conhecida e aviso ela que não tinha como usar os banheiros, pois ambos estavam interditados por duas pessoas alcoolizadas. Aí, funcionários do local e amigos das pessoas no banheiro intervém na conversa e tentam dizer que estão resolvendo a situação e que eu deveria entender e esperar porque aquelas pessoas são frequentadoras assíduas do local cujo nome não vem ao caso. Resultado: eu, que estou com a bexiga cheia e já com duas taças de vinho na cabeça, acabo numa discussão ridícula por não "acolher" a embriaguez autoimposta de duas pessoas maiores de 30 anos num local de uso coletivo. Sim, o bar pode ser propriedade de alguém, mas é pensado para ser usado por muitas pessoas, ou seja, é pensado para a coletividade e não enquanto clube para um pequeno grupo de pessoas selecionadas. Se esse fosse o caso, deveria haver um anúncio sobre isso em algum local do estabelecimento.

E sim, é "problema de gente branca", como dizem na internet, mas uma ida ao banheiro acabou gerando uma reflexão sobre a vida em coletivo. Como eu já disse antes, acho que sempre "fui velha" para entender a imaturidade alheia, para "acolher" gente que não se importa com a responsabilidade que está jogando em cima de outras pessoas. Obviamente que todo mundo passa dos limites em algum momento da vida, mas as pessoas deveriam saber respeitar as regras da boa convivência em espaços coletivos, especialmente depois de uma certa idade na qual, em teoria, certos aprendizados e comportamentos irresponsáveis não deveriam mais acontecer. Sim, porque beber álcool além do próprio limite é uma escolha, principalmente para quem já tem mais de 30 anos. Passar mal de tanto beber na rua, num espaço coletivo, vai acabar afetando outras pessoas, como a amiga que precisou acompanhar a pessoa alcoolizada dentro do banheiro, já que ela se colocou em situação de vulnerabilidade, ou as pessoas que ficaram impossibilitadas de usar o banheiro. Repito, consumir bebidas alcoólicas; entorpecentes e/ou outras substâncias que alteram nossa percepção em determinado momento são escolhas. Aquela pessoa não foi drogada a força ou contra a vontade.

O fato de ser uma mulher ainda causou outras reflexões porque, infelizmente, na nossa sociedade, uma mulher alcoolizada fica muito mais vulnerável. Durante os poucos minutos que aguardei em vão a possibilidade de ir ao banheiro, ouvi um homem avisar que um outro homem já tinha chamado um uber para levar a mulher alcoolizada embora. Não entendi se pra casa dele ou dela. Até eu, que estava inclusive sendo acusada de não "acolher" a bebedeira alheia, fiquei pensando em tudo que poderia acontecer com uma mulher naquele estado. Ela pode ser roubada, estuprada, abusada... Com que direito uma pessoa se expõe a um risco desnecessário e causa preocupação nas pessoas ao redor dela? A pessoa que ia levar ela pra casa é confiável? Ela vai ficar em segurança? Vai ficar bem ou vai precisar ser levada para um serviço médico de urgência e causar ainda mais transtorno desta vez para profissionais da saúde? Quando se é jovem, inexperiente e meio sem noção das consequências dos nossos atos, situações assim acontecem e costumam ser relevadas, mas com pessoas adultas? Com mais de 40 anos? Sobrecarregar os demais com as consequências das nossas escolhas não é normal no coletivo e não deveria ser um comportamento aceitável.

Tem ainda outro ponto que fiquei pensando e discutindo de forma que ainda não entendo muito bem como aconteceu com pessoas que desconheço. Essa gente que só pensa em si, que não sabe dividir um banheiro de uso coletivo, que não se importa com as consequências que as escolhas individuais delas terão sobre os que estão ao redor delas, são essas as pessoas que vão votar na esquerda para modificar as estruturas capitalistas, patriarcais, racistas, capacitistas, etaristas e etc que vivemos? Porque muitas daquelas pessoas naquele local estavam com adesivos de candidatos de partidos de esquerda ou progressistas nas roupas. Honestamente, acabei a noite com uma sensação ruim de que estamos num beco sem saída mesmo. É preciso acolher e conciliar, sem críticas, sem reflexão. Quem tentar trazer um contraponto que cale a boca e fique em casa porque aquelas pessoas estão ali toda a semana fazendo a roda do dinheiro e do prazer girar e isso é o que importa. Os bares seguem usando a arte para atrair público, mas sem remunerar decentemente os artistas ou dar condições mínimas de um trabalho mais digno, já que o local é apertado, não tem um espaço delimitado para os artistas atuarem e não cobra ingresso fixo. Eu não estou ficando velha e nem sou moralista. Só gostaria de ter o bom convívio coletivo respeitado.

Como exigir um mundo diferente se as pessoas não percebem nem mesmo a si próprias? Uma pessoa adulta só chega ao ápice de ficar vomitando na lixeira de um banheiro na Cidade Baixa porque não conseguiu parar de beber álcool antes de chegar neste ponto. Tomar água, comer alguma coisa, ir pra casa mais cedo não foram opções. E porque os funcionários do bar (também adesivados com os mesmos candidatos) seguiram vendendo bebidas para pessoas que estavam nitidamente perdendo as condições de se autogerirem e permanecerem seguras? Essas são as pessoas que querem um outro mundo? São essas as pessoas que vão estar ao meu lado nas trincheiras, que vão segurar minha mão sem soltar, que não vão me deixar pra trás? Nem Jesus nesta causa!

AS MULHERES E O PAPEL DO CUIDADO

Numa quarta-feira de junho, assisti na Sala Carlos Carvalho da Casa de Cultura Mário Quintana ao espetáculo Geppetto, protagonizado por Fabio Cuelli. O espetáculo de teatro de bonecos é comovente e muito bem realizado. Cenário, figurino interpretação, luz, trilha sonora, direção, tudo muito bem construído e trabalhado. A cena coreográfica com inspiração flamenca deu um colorido sonoro e de movimentação para a obra. Nem o longo texto em italiano, que não compreendi, foi capaz de minimizar o impacto emocional do espetáculo. Acho que é porque vivo há 8 anos esta tarefa de cuidar de um pai idoso.

Identifiquei-me com aquele filho que se vê obrigado a cuidar de um pai cuja mente já não responde tão bem às regras e convenções da vida regular e cotidiana das outras pessoas. Os momentos de descontrole e de carinho que apareceram na cena são parte deste convívio. No meu caso, morei mais de 30 anos com meu pai, ele não é um desconhecido, mas o fato de ser quase centenário, ele tem 98 anos, dificulta em muito a relação. Casar e cuidar de um homem 20 anos mais velho foi uma escolha da minha mãe, não minha. Ela foi fiel a sua escolha e tarefa autoimposta por mais de 40 anos, mas, ao falecer aos 70 anos, ela acabou gerando uma demanda não idealizada por mim e minhas irmãs. Principalmente por mim, uma mulher de 45 anos que escolheu não ter filhos e cujos estudos feministas causam uma certa revolta por ser relegada a um papel de cuidado que não escolheu e não pretendia exercer.

Uma pessoa de 98 anos com demência é como um grande bebê desobediente e impulsivo. Outra identificação com um momento de Geppetto. Cuidar de um pai ou mãe idoso é como virar pai ou mãe dos nossos genitores. No caso do meu pai, o fato de ter nascido ainda na década de 30, faz com que estruturas patriarcais e machistas estejam muito presentes numa pessoa eu acredito só alcançou esta idade graças às mulheres que doaram suas vidas para o cuidado e manutenção dele, seja física ou emocionalmente. As mulheres são educadas para cuidar e os homens para serem cuidados. Eles simplesmente não se importam por causar prejuízo a quem está cuidando deles. Eles querem que suas demandas sejam atendidas. Ninguém é mais importante do que eles. É assim que a maioria dos homens ainda é criado. Pode parecer cruel, mas sempre penso que, se minha mãe estivesse viva, ela mesma escolheria um residencial ou uma equipe de cuidados para não gerar mais acúmulos para as filhas. Ela já agia assim quando estava hospitalizada. Meu pai, ao contrário, acha que as filhas tem obrigação de cuidar dele não importa o quanto da vida delas precise parar para que o cuidado com ele siga do jeito que ele entende ser melhor.

Para além disso, a sociedade ocidental que vivemos não prepara ninguém para a velhice. Não estamos preparados para envelhecer e também não estamos preparados para lidar com a velhice dos entes queridos. Na verdade, acho que as mulheres tem um pouco mais de preparo para enfrentar esta fase da vida. Como estão acostumadas ao cuidado, conseguem identificar quando precisam de ajuda e também são capazes de auto gerir os processos necessários para garantirem este cuidado desde que tenham condições financeiras para tanto. Nunca esqueço de uma vizinha que tínhamos em Canoas. Quando chegou o momento, ela mesma visitou residenciais geriátricos, escolheu o que mais gostou e se mudou para lá. Ela não quis morar com os filhos. Preferiu seguir independente na vizinhança onde viveu por mais de 70 anos. Ela não é um caso isolado. Conheço muitas histórias de mulheres que fizeram os mesmo.

Os homens, no entanto, não seguem o mesmo caminho. Quando meu pai se viu viúvo pela segunda vez, o que fez foi ligar para todas as senhoras viúvas ou solteiras da Igreja que frequentava propondo casamento. Para ele, a solução para a velhice é ter uma mulher em casa para cuidar da comida, da limpeza, do sexo e do amor. Não me entendam mal, não é um julgamento moral, é uma constatação. Os homens ainda são educados esperando que as mulheres resolvam as vidas deles. Saem das casas das mães para a casa das esposas e seguem reproduzindo padrões. As mulheres, por sua vez, estiveram lutando pelas últimas décadas para saírem desta relação de cuidado, mas movimentos conservadores e misóginos difundidos pelas redes sociais comprovam que existe muita resistência por parte dos homens em perderem estes privilégios estruturalmente construídos e que facilitam suas existências.

Geppetto me comoveu e me fez refletir sobre tudo isso. Pela sobrecarga de afazeres este texto demorou a sair, mas eis aqui um desabafo e um início de escrita sobre estes temas tão difíceis e que por muitas vezes são imposições da vida. Reflexões e pensamentos que o sentimento de culpa muitas vezes nos impede de externar. Obrigada aos envolvidos por colocarem esta temática em cena.


Ficha Técnica Geppetto

Direção: Liane Venturella
Assistência de direção: Alexandre Borin
Texto: Nelson Diniz
Concepção e atuação: Fábio Cuelli
Direção de arte: Maurício Casiraghi
Corpo da marionete e corpo do boneco híbrido: Mario de Ballentti
Construção das cabeças: Fábio Cuelli
Cenografia: Maurício Casiraghi, Mário de Ballentti e João Luiz Cuelli
Projeto de Iluminação: Maurício Casiraghi
Execução do projeto de iluminação: Sandro Martins
Trilha sonora original: Beto Scopel
Canção original (composta e interpretada por Adriano Iurissevich): Dorme Figlio mio
Figurinos: Vitor Pedroso
Produção: Fábio Cuelli
Gestão de redes sociais: Mariana Rosa
Realização: Máscara EnCena e Miseri Coloni
Financiamento de Montagem: Financiarte 2013 - SMC Caxias do Sul

QUANDO AS MÚSICAS REAVIVAM MEMÓRIAS

Numa sexta de frio e chuva em Porto Alegre, horas antes do segundo jogo da seleção brasileira na Copa do Mundo de futebol 2026, fui até o Teatro de Câmara Túlio Piva para assistir Outras Danças para Chopin, da Plural Companhia de Dança. 

Quando a cortina abre, vemos peças de roupas de diferentes modelos, tamanhos e formatos nas cores preto e branco penduradas em cabides. As roupas formam o teclado do piano, instrumento que acompanhou a vida e obra de Chopin. Igor Zorzela é o primeiro a entrar em cena, com um solo que demonstra todas as suas qualidades. pois além de ser um bailarino tecnicamente muito bom, é expressivo e cativante. Um intérprete que prende a atenção do público de forma sensível e delicada. Aliás, o elenco da Plural Cia de Dança é formado por intérpretes realmente muito bem formados, bailarinos e bailarina fortes, flexíveis e expressivos. Neste trabalho, Andressa Pereira, Igor Zorzela, Mark Adriano, Deivison Martins e Richard Salles ocupam o palco com seus movimentos precisos e intensos, destacando que Andressa e Igor também assinam a coreografia de duas das cinco cenas que compõem a proposta cênica.

Em termos de movimento, a terceira cena, intitulada Moscas Volantes, foi a que mais chamou minha atenção por trazer uma movimentação diferente daquela que geralmente é executada pela companhia. Posturas corporais desconfortáveis, movimentos erráticos e inesperados, entradas e saídas do solo surpreendentes ou de maneiras menos diretas, a coreografia de Gislaine Sacchet conseguiu conversar de forma interessante com a Ballade nº 1. Op 23 de Chopin. Uma música que traz muitos desafios por seu caráter longo, de muitas mudanças melódicas e muita intensidade. Foi durante esta cena, contudo, embora a coreografia fosse interessante e muito bem realizada, que comecei a viajar pela memória. Em 2011, tive a felicidade de dançar Cem metros de valsa e um grama, da Geda Cia de Dança Contemporânea. Estreamos no grande hall do então Santander Cultural. A Ballade nº 1 encerrava este espetáculo que tinha a trilha sonora executada ao vivo por Catarina Domenici e cujo elenco principal era formado por Fabiane Severo, Stela Menezes, Graziela Silveira e Fernanda Stein. Lembrei principalmente da parte final da coreografia de 15 anos atrás em que fazíamos movimentos circulares utilizando as grades que  protegem a escada no centro do grande hall.

Outras Danças para Chopin me fez recordar das duas temporadas que fizemos no grande hall do Santander, dançando sobre os balcões e por todo o espaço do local. Aliás, uma das músicas em que eu fazia um solo lá em 2011 também estava presente no trabalho da Plural. Eu dançava o Noturno nº1 Op. 9 nº1 tocando com os pés as cordas de um piano semi destruído. Fiquei ouvindo aquela música e relembrando os momentos em que girava com o banquinho do piano ao ouvido ao mesmo tempo em que olhava para o palco e via os dois bailarinos interagindo com as peças de roupas pretas e brancas penduradas em duas linhas no fundo da cena. Interessante notar como uma mesma música pode gerar construções coreográficas tão distintas. O solo de 2011 era melancólico e romântico, o duo atual, coreografado por Milton Coatti, busca ressignificar a tristeza. Igor Zorzela e Deivison Martins disputaram, sem saber, entre o presente e o passado, que voltava vividamente na minha memória.

Agradeço a Plural pela viagem ao passado. Cem metros de valsa e um grama ocupa um lugar especial nas minhas memórias artísticas. Por alguns minutos me senti dançando novamente aquelas músicas e coreografias. Bom ver que as composições de Chopin seguem provocando criadores e inspirando intérpretes e como o mesmo compositor e suas músicas podem proporcionar resultados artísticos tão diferentes. 


Ficha técnica Outras Danças pra Chopin

Direção Geral e artística: Maurício Miranda
Assistente de direção: Greyce Garcia
Elenco: Andressa Pereira, Igor Zorzela, Mark Adriano, Deivison Martins e Richard Salles
Coreógrafos: Airton Rodrigues, Igor Zorzela, Milton Coatti, Gislaine Sacchet e Andressa Pereira
Pianista: Eduardo Knob
Iluminação: José Augusto Greca Adolfo
Concepção do figurino: Maurício Miranda
Confecção de figurino: Zirley e Duda Camargo
Contrarregtra - Ensaiadora: Du Pascal
Intérprete de libras: Lucas Terres
Audiodescrição: Rodrigo Teixeira
Produção: Greyce Garcia e Luiz Garcia
Cenografia: Richard Salles
Sonorização: Manu Goulart
Fotografia: Douglas Barcelos e Nando Espinosa (estreia)

 

BUTOH EM PORTO ALEGRE

Em 2025 pude ver dois trabalhos de butoh de Ana Medeiros e Hiroshi Nishiyama: Dezoito Estações de Outono e Mares e Nuvens Flutuantes. Demorei muito para conseguir me organizar para escrever sobre os trabalhos, o que torna a análise um tanto quanto esvaziada pelo tempo.

Os dois trabalhos assistidos em 2025 tem atmosferas absolutamente diferentes. Uma das coisas mais interessantes nas propostas cênicas da dupla, para mim, é que os dois intérpretes tem características bem distintas entre eles. Na minha ignorância, sempre conectei o butoh a movimentos mais calmos, muito lentos, quase imperceptíveis... É interessante ver que Hiroshi, o representante japonês da dupla, não segue este padrão. Claro que existem momentos em que ele faz movimentações mais controladas, mas ele constantemente quebra a expectativa. Em Dezoito Estações de Outono, por exemplo, ele aparece de micro vestido feminino, orelhas de coelho ou como um agricultor de arroz utilizando música e movimentações com ritmo mais agitado e absolutamente diferentes das cenas protagonizadas por Ana, que traz aquela lentidão e absoluto controle de movimentos que tão claramente conectamos, ou eu conecto mais claramente, ao butoh. 

Estas mudanças constantes de dinâmica são a característica do butoh que mais relaciono com o flamenco. Já há algum tempo, aprendi que um dos criadores do butoh, Kazuo Ohno, foi profundamente impactado por uma apresentação da bailaora flamenca Antonia Mercé y Luque, conhecida como "La Argentina". Essas mudanças constantes e, por vezes abruptas, de dinâmica podem ser uma inspiração advinda do flamenco, linguagem que também utiliza estas alterações em sua estrutura musical e coreográfica. Obviamente que no caso do butoh, a movimentação lenta atinge o extremo, exigindo um controle corporal, de transferência de peso, realmente impressionantes. Um controle que sempre relaciono com a filosofia oriental de prestar atenção no presente. Só quem consegue prestar muita atenção em cada micro movimento do próprio corpo, consegue alcançar o grau de lentidão de algumas movimentações que vemos no butoh. É preciso estar inteiro naquele momento. Aqui no ocidente normalizamos o fato de fazer uma coisa e pensar em muitas outras enquanto isso. Não desenvolvemos esta capacidade de concentrar nossa atenção naquela ação que desempenhamos no momento em que ela ocorre. No flamenco, por exemplo, estamos contando o compás, enviando comandos aos neurônios motores e expressando as diferentes emoções que nos trazem as letras e melodias. E sim, o flamenco é ocidental mesmo que tenha influências vindas de outras regiões do globo.

Voltando ao palco, outra característica que chama atenção em Ana e Hiroshi é a conexão com a música. Todas as cenas dos intérpretes, suas movimentações, trocas de figurinos e elementos, tudo está absolutamente dentro da música. Trilha que, em Dezoito Estações de Outono é um tanto quanto inesperada, incluindo uma composição da banda Queen entre outros temas. Em falando de trilha, é preciso destacar a belíssima edição feita na música do solo "A Morte do Cisne", de Camille Saint-Saëns. Aliás, a trajetória em diagonal de Ana Medeiros é um dos pontos altos de Dezoito Estações de Outono. É um momento de tristeza, controle corporal e beleza simbólica impressionantes. Outro momento muito bonito ocorreu antes mesmo do início do trabalho, quando uma nuvem de "fog" parecia dançar pelo palco ao som de uma composição musical japonesa. A nuvem de fumaça cênica parecia um dragão oriental investigando o palco e sobrevoando a plateia.

A transição entre as cenas do espetáculo é, no entanto, algo que poderia ser melhor trabalhado. Como são somente dois intérpretes em cena e as cenas são basicamente solos, a dupla tentou quebrar a dinâmica: intérprete 1, intérprete 2, intérprete 1, interprete 2 e, em alguns momentos havia dois solos de Hiroshi seguidos ou dois solos de Ana. A questão foi o tempo para esta transição, já que cada momento cênico exigia uma troca completa de figurino e acessórios, o que, em alguns momentos, acabou demorando mais tempo do que o palco vazio "prendeu" a atenção da plateia. Esta questão das transições cênicas foi melhor elaborada em Mares e Nuvens Flutuantes, já que Ana Medeiros permanece em cena por longos momentos, quase imóvel, mas dividindo presença e dando mais fluidez ao início da obra.

Assisti Mares e Nuvens Flutuantes no Galpão Floresta Cultura             O espaço cênico intimista favoreceu o painel de nuvens ao fundo do palco, que traziam esta atmosfera que poderia ser de nuvens no céu ou das espumas brancas das ondas no oceano. Um cenário que por vezes parecia mover-se, embora isso não ocorra. Trata-se apenas de um efeito visual de iluminação sobre as formas onduladas. Mais uma vez Ana Medeiros é primorosa no controle corporal e das emoções. Quanto a Hiroshi, é uma pena que minha total falta de conhecimento do idioma tenha impossibilitado a compreensão sobre o texto declamado por ele em japonês. O tom de voz parecia um tanto amedrontado. Estaria ele falando sobre o passado ou sobre o temor de um futuro sobre o qual não conseguimos influir positivamente? As duas leituras me parecem possíveis por sua movimentação e tom de voz. Aliás, a atmosfera toda de Mares e Nuves Flutuantes percorre esse caminho entre o temor do que não conseguimos prever e as lembranças boas e ruins do que já passamos. Outro ponto de destaque da obra são os figurinos, com destaque para o vestido amarelo estruturado de Ana Medeiros.

Para finalizar, quero destacar que Porto Alegre tem sorte de ter uma dupla de artistas de butoh tão produtiva e criativa. Eles já tem um novo trabalho programado para estrear em 2026, o que já os torna um dos coletivos mais profícuos da cena atual na capital gaúcha. Por aqui, já estamos a espera desta nova proposta cênica.


Ficha Técnica Dezoito Estações de Outono

Direção: Etsuko Ohno
Assistente de direção: Mikako Ono
Elenco: Ana Medeiros, Hiroshi Nishiyama
Iluminação: Carol Zimmer
Cenário: Rodrigo Shalako
Técnica de som: Virgínia Cigolini
Assessoria de Imprensa: Matheus Pannebecker


Ficha Técnica Mares e Nuvens Flutuantes

Direção: Etsuko Ohno
Assistente de direção: Mikako Ohno e Keiko Ono
Dança: Ana Medeiros e Hiroshi Nishiyama
Iluminação: Carol Zimmer
Operação de luz: Bruna Casali
Figurinos: Etsuko Ohno, Rei Kawakubo
Confecção de figurinos: Margarida Rache
Cenografia e cenotécnico: Rodrigo Shalako
Desenho Sonoro e intervenções na Trilha Sonora: Casemiro Azevedo
Operação de som: Dy Fernnandis
Produção executiva: Betina Carminatti
Assistente de produção e contrarregra: Ursula Collischönn
Maquiagem: Ana Medeiros e Hiroshi Nishiyama
Assessoria de Imprensa: Mathues Pannebecker
Fotos: Fábio Zambom
Arte gráfica: Paulo de Araújo
Elaboração do projeto: Cibele Donato

  

TUDO CONFORME O ESPERADO

Antes de começar a escrever sobre a proposta cênica 7 cidades, quero deixar claro aqui que todas minhas impressões tem um viés. Há questões pessoais que me impedem de fazer uma análise totalmente isenta sobre o trabalho. O viés não invalida as observações, mas avisar que ele existe prepara os leitores. De todo jeito, quero escrever sobre o trabalho, pois, por ser uma flamenca em Porto Alegre, acho importante que aqueles que pesquisam e vivenciam esta linguagem escrevam e reflitam sobre a produção artística flamenca que é criada nesta localidade. Somos uma bolha pequena, barulhenta e cheia de complexidades próprias da linguagem que escolhemos abraçar e pesquisar. Isto posto, vamos a 7 cidades. 

Quero dizer que o que vi em cena não me surpreendeu. A Cia de Arte La Negra Ana Medeiros levou ao palco exatamente aquilo que eu esperava deste coletivo. Um figurino que condizia com a proposta, com belas peças de macramê, vídeos muito bem produzidos e realizados tecnicamente, bailaoras com larga experiência na linguagem. Este último vetor é exatamente o que me faz dizer que vi o que esperava, embora queira sempre mais dos trabalhos desta companhia. Conheço o potencial técnico das artistas em cena e é por isso que gostaria de ter visto algo diferente. Acredito que todas as mulheres em cena conseguiriam realizar uma pesquisa mais ampla e profunda de movimentos e temática, mas, por razões que não conheço, esta pesquisa parece estar sempre aquém destas possibilidades técnicas e artísticas. Aparentemente, as intérpretes escolhem não se arriscar, testar ou colocar à prova. Parecem atuar somente naquilo que já conhecem e sentem segurança. E isto não se limita a 7 cidades, mas é uma constante no trabalho desta companhia.

A proposta busca unir audiovisual, cena e arquitetura. Os vídeos no painel LED no fundo do palco também fizeram parte da divulgação do trabalho em versões específicas para as redes sociais. Neles, as sete bailaoras ocupavam diversos lugares de Porto Alegre, cada um conforme sua própria cidade interna. Apesar de muito bem produzidos, os vídeos foram mais interessantes enquanto peças de divulgação nas redes do que como elemento da cena. Nas redes, os vídeos cumpriram um papel na apresentação das intérpretes e da temática do espetáculo até porque foram pensados como pequenas vídeo danças individuais. A aplicação destas imagens no palco, contudo, não teve o mesmo impacto. As imagens eram um cenário que se movia, como a própria ficha técnica ressalta, com o qual as intérpretes pouco interagiam ou dialogavam. As imagens não traziam novos significados para a cena. Quanto a arquitetura, o fato de dançar numa praça, na plataforma da Trensurb ou na Rua da Praia não é uma novidade ainda mais depois de uma pandemia em que vídeos como estes foram frequentes. E não é que tenhamos que estar sempre buscando o ineditismo, porque isto é praticamente impossível num mundo com bilhões de pessoas, mas podemos trazer novas perspectivas ou pontos de vista para as temáticas propostas ainda mais nestes tempos de redes sociais em que as ideias viralizam e se disseminam com rapidez absurda nas redes sociais. 7 cidades não trouxe esta novidade de relação do corpo e da dança com a cidade ou os locais escolhidos. Mais do que isso, as diferentes cidades internas de cada intérprete também pouco se relacionaram com a cidade ou com a cena.

Outra questão bastante relevante para a linguagem flamenca é a questão da trilha sonora. Na proposta cênica em questão, ela foi pré-gravada e composta especificamente para a obra. Não que espetáculos flamencos tenham que ter sempre músicos executando suas criações ao vivo no palco. Nem acho que 7 cidades tinha este espaço para a presença de músicos, que no flamenco ainda são majoritariamente homens, na cena, minha questão é mais com a construção musical do espetáculo, em especial com as sequências de sapateado tão características desta linguagem artística. Mais uma vez, levando-se em conta o histórico de trabalhos da companhia, as construções musicais apresentadas pareciam aquém das potencialidades das intérpretes e até da necessidade de intensidade de alguns momentos da proposta cênica. Dinâmicas mais intensas em alguns momentos teriam produzido um efeito sonoro e visual maior. Em outros instantes, a construção rítmica não trouxe aportes sonoros relevantes à base musical já existente. E é esta a questão que levanto aqui, tentando pensar sobre as diferentes sonoridades num espetáculo de flamenco. As castanholas, por exemplo, elemento tão icônico do baile espanhol, foram tão pouco exploradas em termos de sonoridade que poderiam ter sido substituídas por outro elemento percussivo, como as palmas por exemplo.

Por fim, quero registrar que tenho uma visão diferente sobre os valores de ingressos para trabalhos que são desenvolvidos a partir de dinheiro público, seja via edital, fundos de cultura, investimento direto do poder público ou renúncia fiscal. Sempre que existe verba pública envolvida, acredito que uma das contrapartidas à sociedade é cobrar preços populares (e 100 reais não é preço popular) ou até mesmo garantir a gratuidade das entradas a depender de quanto for este investimento público no trabalho artístico realizado ou de quais entradas financeiras ainda são necessárias para garantir a remuneração da equipe envolvida no projeto. É a contrapartida mínima para a sociedade na minha modesta opinião que não foi requisitada, aliás. Este tema das contrapartidas, contudo, é vasto e merece uma reflexão somente para ele, algo que não prometo, mas pode ser que faça num futuro. Não aguardem, apenas confiem.

 

Ficha Técnica 7 Cidades

Direção geral, idealização do projeto, coreografia, figurinos, cenografia e identidade visual: Ana Medeiros La Negra
Intérpretes criadoras: Ana Medeiros La Negra, Ana Cândida La Campanera, Bianca Benevenutto la Señora, Emily Borghetti, Luciana Meira, Patrícia Correa La Paloma e Thaís Virgínia La Sol
Direção artística: Everson Silva
Assessoria de imprensa: Bruna Paulin, Assessoria de Flor em Flor
Produção executiva: Cibele Donato
Iluminação Cênica: André Hanauer
Sonorização: Wagner Lagemann
Execução figurino: Gustavo Dienstmann e Tânia Ferreira
Captação e criação das vídeos danças e cenário projetado: Fábio Zambom
Fotografia: Fábio Zambom e Rafa Morais
Filmagens aéreas/drone: Léo Medeiros
Painel Led: Mais Produtora
Produção de palco: Audrei Costa
Fotos enchente: Tiago Antoniazzi
Trilha sonora: Paola Kirt, Tamiris Duarte, La Negra Ana Medeiros e Wagner Lagemann/Coletivo Pedra Redonda
Direção musical: Tamiris Duarte e Paola Kirst
Guitarra: Marcyo Bonefon e Jef LIma
Cante: Marcyo Bonefon, Paola Kirst e Tamiris Duarte
Violino: Bibiana Turchiello
Baixo elétrico e baixolão: Tamiris Duarte
Ukulele: Paola Kirst
Percussão: La Negra Ana Medeiros, Paola Kirst e Tamiris Duarte
Captação, mixagem e masterização: Wagner Lagemann
Composição e arranjos: Tamiris Duarte, Paola Kirst e La Negra Ana Medeiros

 

DANÇAS POPULARES NA CENA

Uma Dança para a Morte, do Grupo Andanças, reúne algumas formas como diferentes povos e culturas vivenciam a única certeza que temos na vida: a morte. Pelo menos é isso que meu pai quase centenário, ele está com 98 anos, sempre diz: A morte é a única certeza que temos na vida.

Na cena inicial, intérpretes vestidos com roupas coladas ao corpo em tons claros de bege parecem pequenos vermes se movimentando até um pedaço de carne. Por mim, aquele momento poderia ter durado o dobro ou triplo do tempo. Em alguns momentos, alguns intérpretes pareciam fazer movimentos precipitados para realizar a ação de forma mais rápida. A luz, a música e o momento em que a cena ocorre, no início do espetáculo, possibilitariam um ritmo de cena bem mais lento para instaurar “um clima” diferente ao local. A pressa não tem lugar neste momento, já que a morte já se deu e agora resta à natureza cumprir o ciclo normal de todos os seres vivos. Além disso, com uma duração um pouco mais longa, a cena dá mais oportunidade ao observador meio desatento de perceber qual o contexto narrativo do que está no palco. Isso, óbvio para aqueles que não leem o programa antes de ver o trabalho, já que a temática de cada cena está explicada no material impresso.

A partir da terceira cena, o grupo percorre algumas tradições bastante peculiares nestes momentos de despedida. Do mito grego do Caronte aos festejos mexicanos, o grupo de danças populares seleciona alguns ritos que contrastam com as tradições majoritárias na sociedade brasileira para lidar com este momento da morte. Falo majoritárias, pois ritos de populações originárias do território hoje chamado Brasil também estão presentes na cena. Objetos cênicos, mudanças rápidas de figurinos e um entra e sai constante do elenco marcam as diferentes cenas que trazem ao palco distintas formas de encarar a morte, a despedida, a perda de convívio com as pessoas queridas. Destaco que, para estas apresentações dentro da programação do festival Porto Verão Alegre, o elenco do Grupo Andanças, em geral, formado por bailarinos e bailarinas especializados nas danças chamadas de populares, tinha a participação de bailarinos profissionais com trajetórias bastante estabelecidas em Porto Alegre na dança contemporânea, trazendo uma diferente qualidade de movimento à cena.

E isso traz uma característica interessante para estas apresentações, porque bailarinos e bailarinas de danças populares geralmente tem uma formação especializada em determinado grupo e por vezes linguagem. São pessoas que passam 15, 20, 30 anos pertencendo a um determinado coletivo de culturas populares, que se especializam em determinados tipos de danças e manifestações, com formas e estética mais livres ou menos formalizadas. Não que as danças populares não possam ser altamente formais, como nos mostram os grupos do tradicionalismo gaúcho, por exemplo, mas a qualidade de movimento é diferente dos bailarinos e bailarinas das danças cênicas, especialistas em outras linguagens como ballet ou jazz, por exemplo. Uma diferença que pode ser vista na forma de se colocar em cena, de se mover e de sentir. Não é uma questão de melhor ou pior, mas de diversidade de formações que o palco evidencia. Bailarinos de danças cênicas e mais formalizadas conseguem, num curto espaço de tempo, experenciar o sentir das danças menos formalizadas, aqui chamadas de populares? Se não, isso elimina ou diminui “a verdade” da dança popular que o Grupo Andanças se propõe a trazer para a cena? Ou, invertendo, ao trazer estas danças para a cena, elas perdem seu caráter popular e aí é necessário uma certa formalização para que o trabalho seja considerado qualificado para estar no palco? O palco é lugar para as danças populares? Não pretendo responder as questões, apenas propor reflexão sobre esta temática que já vem sendo debatida em outros espaços de pensamento e discussão.

Voltando ao espetáculo, cada cena é um quadro separado e não há uma relação entre uma e outra a não ser, claro, a temática envolvida: a morte. Fica óbvio na construção dramatúrgica do trabalho que a separação entre uma manifestação cultural e outra foi delimitada com o uso da iluminação e creio que este pode ser um recurso mais explorado ou feito com uma duração um pouco mais longa, coisa de uns segundos a mais, para dar tempo do espectador trocar a imagem em tela, por assim dizer. Outra opção seria fazer estas transições em cena já que o figurino é composto por uma roupa preta na base à qual são sobrepostos saias, detalhes em tecidos coloridos e outros acessórios. Como o tempo entre o assistir e o escrever sobre foi mais longo do que eu gostaria, não consigo lembrar bem se essa transição em cena não acontece em algum momento. De todo jeito, senti necessidade de ter mais tempo entre uma cena e outra, seja numa transição coreografada ou com recursos de iluminação. Aliás, a transição para a última cena, com a colorida manifestação mexicana, é bastante surpreendente. Como tiveram tempo de fazer tantas mudanças em tão pouco tempo? A arte e suas magias.

Por último, quero ressaltar que essas são apenas minhas impressões. Não escrevo neste espaço para julgar ou qualificar nada. Nem acho que este seja o espaço que a crítica deveria ocupar. Penso que mais do que dizer se algo é bom ou ruim, está certo ou errado, a crítica pode levantar novos pontos de vista e propiciar uma reflexão construtiva sobre o fazer artístico. Quantas vezes levamos um trabalho pra cena sem saber como será recebido. Não é sempre que conseguimos dividir nossas impressões sobre trabalho com nossos colegas. Por ser uma artista da cena de Porto Alegre, sei bem a dificuldade e as contingências que cercam o fazer artístico neste território. Aos que quiserem refletir sobre as questões humanas e suas representações pela arte, espero que sigam acompanhando meus devaneios por aqui. 

E concluindo de verdade agora, Uma dança para a morte, do Grupo Andanças, que já tem 27 anos de trajetória na capital gaúcha, traz ao palco tradições absolutamente diferentes sobre um mesmo tema. A diversidade de formas e rituais que a humanidade encontrou para lidar com este momento inevitável que é a morte é realmente surpreendente. Que o Grupo Andanças siga pesquisando e ocupando espaços menos ou mais formais, mesclando corpos, formações e manifestações.


Ficha Técnica Uma Dança para a Morte

Direção: Cláudia Dutra
Coreografia: Cláudia Dutra e Clóvis Rocha
Pesquisa: Cláudia Dutra, Clóvis Rocha e Mário Borba
Produção: Andrea Mirandola, Cláudia Dutra, Luan dos Santos e Rudnei de Andrade
Figurinos: Cláudia Dutra e Clóvis Rocha
Confecção: Blanca Queiroga, Cláudia Dutra, Clóvis Rocha, Elda Lejes, Suelen Santos, Rudnei de Andrade, Lauriane Freitas, Robson Maori, Mônica Aires, Maurício Cruz, Herica Gonzalez e elenco
Cenografia: Cláudia Dutra, Daniel Lay, Leandro Barbosa e Radalesque Coleone
Iluminação: Karrah Luz
Pesquisa de trilha: Cláudia Dutra e Clóvis Rocha
Sonorização: Cláudia Dutra
Fotografia: Nando Espinosa
Preparação de elenco: Doula da Morte (Andrea Mirandola)
Elenco: Andrea Mirandola, Andressa Pereira, Clóvis Rocha, Elisa Costa da Silva, Laís Senhor, Lauriane Freitas, Leandro Barbosa, Maurício Miranda, Pedro Coelho e Rossana Scorza
Participação Especial: Daniel Lay

REENCONTRO ARTÍSTICO

Décadas depois de vê-la dançar em Porto Alegre, tive a felicidade de ver novamente no palco Sílvia Wolff com seu espetáculo solo Pena no dia 05 de novembro. A apresentação fez parte da segunda edição do edital Atos e Cenas promovido pelo Instituto de Artes Cênicas do Rio Grande do Sul, em parceria com a Fundação Teatro São Pedro e o Sesc RS, e que ocupou semanalmente o Teatro Oficina Olga Reverbel nas noites de quarta-feira entre os meses de julho e dezembro de 2025.

Foi uma grata surpresa ver Sílvia nesta proposta tão diferente da imagem que eu tinha dela de bailarina clássica, com sapatilhas, tutu e no papel de fada ou princesa, seres que tão comumente habitam os ballets de repertório. Em Pena, Sílvia traz pra cena um corpo que se recusou a ser escondido, apagado ou impedido de dançar. O espetáculo é bastante emocionante pra quem conhece a trajetóia desta artista que sofreu um AVC aos 34 anos e ficou com restrições de movimentos. Pena fala sobre isso, sobre este corpo e as formas que ele encontrou para seguir dançando. Sílvia segue sendo uma bailarina capaz de prender a atenção do público. Sozinha no palco por uma hora, ela transita entre momentos de raiva, de sexualidade, de interação com o público, de risos, de obssessão e de contemplação. O que não vemos em cena é autocomiseração.

Silvia reinvindica sua trajetória como bailarina clássica ao mesmo tempo que reposiciona seu corpo na cena, fazendo uma dança mais térrea, com mais contato com o solo em comparação ao balé clássico. Aliás, a disposição do público na sala dificultou a visibilidade das pessoas que estavam sentadas nas filas mais atrás na plateia. As duas fileiras de cadeiras ao nível do solo acabaram deixando as pessoas sentadas nestas fileiras na mesma altura ou até mais altas do que Silvia quando esta se encontrava sentada ou deitada no chão. Entendi que o caráter intimista da proposta pede que o público esteja bem próximo à intérprete, mas metade da plateia acabou assistindo a obra de pé, já que não tinha como ver toda a cena sentados na terceira ou quarta fileiras da plateia. 

Além da dificldade para visualizar alguns momentos da intérprete em cena, Pena tem uma dramartugia um pouco truncada em alguns momentos. Por duas ou três vezes um tema ou uma ação ressurgem sem agregar algum elemento realmente novo a cena, quase como se uma palavra fosse pronunciada sem contexto num diálogo para completar uma frase já concluída e depois de outras duas ou três frases já terem sido ditas entre a palavra solta e a frase em que ela deveria estar inserida. Aquela palavra fica solta, fora de contexto, parece que volta a um assunto que já não é o que está sendo falado no novo momento. Se fosse eu na direção do trabalho, talvez tentaria adicionar a palavra no momento, nesta analogia construída aqui, em que a primeira frase era dita. Acho que seria mais interessante esgotar o assunto antes de começar outro ou, se fosse pra retomar algum assunto, trazer algum novo aporte ao texto nesta retomada. 

Ao mesmo tempo, esse vai e volta em momentos e situações pode refletir essa trajetória de reencontro com a dança que, com certeza, Sílvia percorreu nos últimos anos. Ela desenvolveu novas técnicas ou habilidades e todos que trabalham com o corpo sabem que este processo de construção corporal não é algo linear e sempre crescente. A dança, a técnica, as habilidades corporais e expressivas vão se configurando numa caminhada cheia de avanços, pausas e, por vezes, retrocessos. Olhando por este lado, pode ser que a dramaturgia que ia e voltava em certas imagens ou ações quizesse fazer alusão a esta trajetória de um corpo que se reconstrói enquanto corpo dançante. 

Por falar em revisitar ou aludir, a trilha sonora composta por Daniel Wolff traz releituras impactantes e bem realizadas de trechos famosos de O Lago dos Cisnes, de Tchaikovsky. A trilha auxilia a dramaturgia que, a todo tempo, relembra os tempos de bailarina clássica, mas expõe a nova realidade desse corpo de uma mulher com deficiência que recriou sua dança e que reivindica sua possibilidade de dançar. Um novo corpo, que não é simétrico, porque não pode sê-lo, mas que segue belo, potente e capaz de emocionar, chocar, desconfortar e comunicar com o público. Um corpo que segue em cena, quebrando expectativas e construindo sua dança.


Ficha Técnica Pena

Bailarina Intérprete-criadora: Silvia Wolff
Direção: Flávio Campos
Produção: Lucca Adams Pilla
Assessoria de imprensa: Roberta Amaral
Cenografia e figurinos: Flávio Campos e Sílvia Wolff
Trilha sonora original: Daniel Wolff
Trilha sonora adicional: Peter Ilich Tchaikovsky, Ole Torkeisen
Iluminação: Raquel Guerra
Sonoplastia: Walcker Martini
Assistente de produção: Gabrielly Neumann
Design gráfico: Pedro Henrique Azevedo

A CRISE CLIMÁTICA E A LONGEVIDADE DA DANÇA EM PORTO ALEGRE

De Gelo, da Eduardo Severino Cia de Dança, celebra os 25 anos de existência da companhia que tem histórico de trabalhos relacionados ao tema do meio ambiente, como  Planetário, de 2000; Lixo, Lixo, Severino, de 2002; Ykúà, o silenciador de um rio, de 2006; Tempestade, de 2009; Linha de convergência, de 2010 e Manchas Urbanas, de 2014. Ecos de algumas destas propostas aparecem no mais recente trabalho da companhia.

De Gelo começa no saguão do Teatro do Centro Cultural da Santa Casa onde jovens bailarinos do Espaço N caminham pelo espaço em fila com mudas de plantas nas mãos. Quando eles entram para o teatro, Eduardo Severino aparece e cochicha uma frase no ouvido de uma pessoa da platéia, que estava, naquele dia, recheada por outros nomes da dança de Porto Alegre. A frase vai se espalhando pelo público, passando de orelha em orelha, no famoso "telefone sem fio". É algo sobre o ponto de não retorno, mas não lembro exatamente da sentença (já faz alguns meses que tudo isso aconteceu). O tal ponto está próximo, avisam os cientistas, e o nome já explica tudo que precisamos saber sobre esta ameaça à vida como conhecemos neste planeta.

Em cena, uma enorme pedra de gelo derrete num lado do palco enquanto vemos as paredes, portas, escadarias, pernas, rotundas e outros urdimentos e tudo aquilo que geralmente fica atrás das cortinas dos teatros. O palco revelado era como um local onde a neve e o gelo deixaram de existir: pedras, troncos mortos, lama, tudo revelado e aparentemente fora do lugar. Mesmo entendendo o que esse plano de fundo poderia significar para a proposta cênica e vendo que os artistas utilizavam a escada que tem no centro e no fundo do palco para entrar e sair de cena, acho que alguns momentos mais delicados da iluminação perderam um pouco de desenho na cena aberta. A projeção também perdeu resolução. O pinguim projetado na porta de um camarim ficou visível, triste e poético ao memso temppo. Um pinguim perdido, fora do seu lugar, sem habitat. Os ursos polares, contudo, tiveram a visualização prejudicada e não surtiram o mesmo efeito narrativo.

Apesar dessa diferença quanto às escolhas de cenário e projeção, foi interessante ver a mistura de jovens bailarinos com um intérprete maduro, com consolidada carreira na cidade. Ver corpos mais jovens executando movimentos que já vimos outras vezes no corpo de Eduardo Severino, é a celebração de uma trajetória e a continuidade dos processos criativos das companhias independentes na cidade. Severino segue sendo uma figura imponente em cena, que transita entre movimentos fluídos e cenas grotescas. Um bailarino técnico e ao mesmo tempo expressivo que desenvolveu uma linguagem própria que, em De Gelo, pudemos ver compartilhada por um grupo de jovens bailarinos, algo não usual para a companhia que costuma trabalhar com elencos de duas ou três pessoas.

O bate-papo que seguiu ao espetáculo foi um misto de elogios a estas características artísticas com um tanto de negacionismo climático e até de gente que acredita no fim do mundo, mas é incapaz de crer na superação do sistema que acelerou os processos de degradação humana e ambiental: o capitalismo. Chega a ser meio desesperador sair de uma obra que fala sobre a crise que já vivemos e ver que tem gente na platéia que ainda duvida das ações que são necessárias para evitar as piores consequências das escolhas que nos trouxeram para o quase ponto do não-retorno. Infelizmente, a arte não é capaz de, sozinha, transformar o mundo. Não nos resta, contudo, outra alternativa, a não ser seguir tentando.

Ficha Técnica De Gelo

Direção: Eduardo Severino
Direção artística: Driko Oliveira
Intérprete-criador: Eduardo Severino
Elenco de apoio: Aléxia Chaves, Andi Goldenberg, Camila Wood, Luciana Bazanella, Luciano Benett, Du Pascal, Rafael Sky e Tami Melegari
Produção: Luka Ibarra / Lucida Desenvolvimento Cultural
Iluminação: Driko Oliveira
Trilha sonora e edição de vídeo: Sustain Produção
Fotografias: Nando Espinosa
Assessoria de Imprensa: Roberta Amaral

FLORES, UMA MÃE E QUESTÕES SOBRE A ESCRITA

Este texto nasce depois de uma série de fotos que tirei no sítio da família num domingo de muito calor no Rio Grande do Sul. Ao pensar na legenda das imagens para uma postagem em uma rede social, o texto começou a ficar muito longo, pois vários parênteses foram abertos a partir daquilo que pensei em escrever.

Ir ao sítio da família me traz muitas recordações. São muitos anos de lembranças. Desde 2019, contudo, quando minha mãe faleceu, toda ida é também um momento de reflexão e, por vezes, de tristeza. Contemplar as flores que ela plantou naquele local que amava tanto ou ver que a vida segue seu curso, com tudo que isso significa, é um fardo emocional cada vez mais pesado. Eu sei que minha mãe mora naquele lugar. Ela está presente por todos os lados. E foi porque comecei a pensar nela que fui viajando nos pensamentos e conectando coisas que, em princípio, não estariam conectadas. Lembrei dos tempos da faculdade de jornalismo e de quando comcei a escrever uma coluna de crõnicas num site, que se chamava Capital Gaúcha, onde trabalhava lá no iníciio dos anos 2000. Minha mãe achava que eu seria apresentadora do Jornal Nacional. Tem mães que sonham mais alto que os próprios filhos. Voltando à história, quando saí do site e comecei a me dedicar novamente exclusivamente à dança, este blog surgiu. Eu tinha a vontade de seguir escrevendo. Escrevi crônicas, tentei fazer uma espécie de agenda de eventos flamencos e escrevi algumas críticas de espetáculos. Um tema que planejei estudar quando fiz Tecnologia em Dança na Ulbra, porém não desenvolvi o projeto. Por um tempo, consegui manter este local mais ativo, mas depois os blogs perderam espaço para as redes sociais e parei de publicar textos por aqui.

Ano passado, contudo, uma oficina de crítica em dança me fez retomar este espaço. Ainda estou destreinada na escrita. Ando lendo menos, lidando menos com as palavras, os 40+ também não estão ajudando muito na memória, os cuidados com meu pai se intensificaram no último ano, a rotina de trabalhos, codições de saúde e tudo mais que faz parte da rotina de uma mulher trabalhadora nesta nossa sociedade não permitem um fluxo muito constante de escrita. Neste exato momento, tennho dois textos começados que não consigo concluir e ainda faltam as criticas sobre outros 3 espetáculos que assisti e sobre os quais ainda nem consegui começar a escrever. A rotina anda muito pesada, contudo, e o tempo tem sido muito, muito escasso mesmo. Admiro quem consegue ser multitarefas. Eu tentei, mas acho que atingi um limite na escala bombril de utilidades. Creio que pegar no sono enquanto digita algo no teclado é sinal suficiente de cansaço. E também é importante refletir sobre a quantidade de coisas que produzimos. Estamos cada vez mais sobrecarregadas. Aliás, as mulheres estão sempre carregando mais peso do que deveriam. Cresci vendo minha mãe cuidar da família toda e trabalhar três turnos. Como ela aguentou tantos anos? Não é à toa que acabou com uma doença pulmonar estranha. 

De volta à oficina, falamos sobre os diversos tipos de críticas. De fato, não há uma só forma de escrever. Os textos podem ser mais artísticos, mais descritivos, mas reflexivos. Um espetáculo pode gerar um poema, uma crônica. Não invalido as diferentes formas de expressão literária. Eu sou, contudo, esta pessoa que escreve em primeira pessoa, que dá a opinão, que acha que temos que escrever sobre todos os espetáculos que assistimos, principalmente se ganhamos cortesias. É cômodo escrever somente sobre aquilo que nos toca, nos sensibiliza, com aquilo que conseguimos nos relacionar. Eu tenho tentado encontrar possibilidades para a escrita. Há sempre uma relação possível. Se ela vai ser interessante para os outros, aí já é outra história. Eu entendo que é difícil dar a opinião verdadeira em Porto Algere. Na Província de Sâo Pedro, as pessoas tendem a personalizar as críticas e a criar inimizades. É óbvio que também acho que não existe mais lugar para aqueles textos que simplesmente destróem com o trabalho dos outros, mas apontar falhas ou diferenças de ponto de vista, de escolhas, não precisa ser algo ofensivo. Creio que a crítica faz parte do cenário da arte. É interessante, eu diria, necessário, ouvir, ler, descobrir como nosso trabalho é recebido. Isso faz toda a cena amadurecer, nos faz repensar processos ou negritar opções feitas. 

Consegui escrever e aí surge um outro problema; jogo meus textos aqui e não aviso pra ninguém. Não mando o link pras pessoas lerem, no máximo faço um story de Instagram com o link e digo timidamente que existe um blog e que nele estão reflexões sobre arte. Nem eu estou convencida de que algo aqui seja digno de nota. Quem vai procurar num Google da vida o que a Graziela Silveira acha sobre determinado trabalho artístico? Por mais que eu já esteja atuando profissionalmente em Porto Alegre há 20 anos, as pessoas ainda não desenvolveram o dom da adivinhação. E algumas podem até me conhecer, mas não estão interessadas no que eu penso sobre coisa alguma. Fora isso, eu escrevo no meu próprio dinossáuríco blog. Não publico meus textos em meios de comunicação, aliás, nem aproveitei a oportunidade que surgiu para pleitear vaga como colunista em meios da dança, pois acreditava que essa vida jornalística estava longe da minha realidade. A pandemia me jogou de volta pra o jornalismo e ainda estou tentando abrir espaço pra a escrita na agenda. 

Enfim, estou aqui escrevendo devaneios surgidos de momentos de calor num sítio. Eu só estava fotografando flores e de repente me peguei pensando e depois escrevendo sobre crítica de dança e sobre minha relação com a escrita num mundo em que as pessoas não leem mais de 5 linhas nas redes sociais. Acho que é só saudade de ter uma mãe torcendo por mim e desejando me ver na maior rede de televisão do Brasil. De uma certa forma, manter este espaço ativo é realizar um pouco estes desejos maternos. A tentativa agora é deixar neste ano o que é dele, ou seja, terminar todos os textos começados e aqueles que ainda estão só em pensamento. É preciso abrir espaço para a vida que vem com 2026.

PROVOCAÇÕES TRAZIDAS POR UM BURRITO

Se não fosse a indicação vinda de um grupo de pessoas interessadas em desenvolver olhares e textos sobre dança e outras artes em Porto Alegre, Un burrito que me lleve não teria entrado em minha lista de trabalhos a serem vistos. O título do trabalho já indicava que seria uma proposta mais experimental com as quais não costumo conseguir estabelecer conexões.

Cheguei à Sala Álvaro Moreyra, no Centro Municipal de Cultura, sem ler a sinopse ou mais informações sobre o espetáculo, como costumo fazer, para não criar expectativas ou pré-conceitos sobre o que iria assistir. Na bilheteria, recebemos o ingresso e uma rosa vermelha. Ela obviamente faz parte da proposta. Comecei a temer se tratar de uma proposta bastante interativa, coisa que realmente não gosto, mas meu temor não se conretizou. Não sei se é porque sou artista da cena também, mas prefiro ficar quietinha na platéia apenas assistindo aos trabalhos, sem participar da cena. A plateia estava distribuída no formato arena, com uma fila de cadeiras no fundo do espaço cênico e nas laterais e mais duas no espaço geralmente destinado ao público. Como havia muitas pessoas para assistir ao trabalho apesar do domingo frio e úmido na capital gaúcha, mais uma fila de cadeiras teve que ser criada neste espaço de plateia para que ninguém ficasse de fora. É gratificante ver um bom público para assistir um trabalho experimental na cidade. Sinal de que há espaços para os diferentes grupos locais na cena portoalegrense.

Voltando ao Burrito do Coletivo Grupelho, em cena, corpos estavam jogados pelo chão ao lado de grandes bonecos de pano. A luz era baixa e demorei quase a cena toda para perceber que era uma das intérpretes deitadas no chão que tocava um trompete de quando em quando, compondo a trilha deste momento junto com um fundo gravado. Todas as ações da peça demoravam mais tempo do que eu gostaria e talvez ou muito provavelmente esse seja um desconforto idealizado pelo coletivo. A monotonia também era uma presença forte, talvez em contraponto com este mundo tão cheio de informações, imagens, cores e etc. Geralmente faz parte de propostas mais experimentais causar reações nem sempre agradáveis na platéia. Há ainda a possibilidade de ser mais uma das minhas implicâncias nesta vida e é bom mantermos isso em mente.

Tensão, cuidado, observação, movimentos metódicos, organização, tudo isso estava presente na cena em que uma intérprete levantou do meio da platéia e começou calmamente a mover os bonecos e corpos humanos, separando-os em dois grupos. Os bonecos foram colocados um sobre os outros num canto da cena, enquanto os corpos humanos foram deixados em grupo no outro lado. Ela acabou deitando-se junto com os corpos humanos. Os seres animados ergueram-se graças ao contrapeso, ao auxílio mútuo, à coletividade. Em pouco tempo estavam todos fazendo movimenos repetitivos em conjunto. Aliás, achei que poderiam haver mais variações nas repetições, mas, de novo, acho que a proposta do grupo era mesmo construir momentos longos com a mesma informação gestual e de significado sendo repetida.

Depois de uma longa e extenuante dança, uma intérprete cai ao chão, a luz apaga, quando retorna, um boneco está sobre a moça caída, olhando-a. Aí começou a cena que me causou mais tensão, na qual os intérreptes arrastavam a mulher desfalecida pelo espaço disputando-a com o boneco que agora ganhara vida e requistiva a posse sobre ela. De todo jeito, a cena da mulher sendo carregada pelo palco me deixou bem apreensiva. Fora o fato dos humanos estarem disputando aquele corpo com o boneco que ganhara vida, lembrei de uma experiência que eu vivenciei enquanto intérprete. No espetáculo Bondage, de Douglas Jung, cujo ano de realização não me recordo, fiquei totalmente amarrada sendo manipulada por outra bailarina em uma das cenas. É muito difícil se entregar e confiar que os colegas não vão te machucar. A cena do Grupelho me fez recordar este outro momento e, de certa forma, perder a conexão com a cena que transcorria na frente dos meus olhos. É mais complicado focar no simbólico de uma cena quando também sabemos toda a dificildade técnica que as ações que presenciamos exigem ou quando elas nos levam, por meio da memória, a viajar para outros lugares e momentos. 

Somente depois de alguns dias, conversando com outra amiga que também assistiu a Un burrito que me lleve, chegamos à conclusão de que este boneco que apareceu de forma súbita poderia representar a morte. Aliás, foi somente nesta conversa que "entendi" que o espetáculo falava sobre esses pequenos ou grandes rituais que nos acompanham no dia a dia (se eu tivesse lido a sinopse sabeira disso), como estar em grupo, comer, nos despedir de entes queridos, dançar, entre outros. A morte estava obviamente presente no espetáculo. A saída da sala puxada pelos intérpretes e acompanhada pelo público como num cortejo fúnebre e a cena final, que ocorreu na área externa em frente ao Centro Municipal de Cultura, são carregadas de simbologias deste momento de morte e/ou de despedidas. Os outros pequenos rituais, no entando, não ficaram nítidos para mim enquato assistia ao trabalho. 

Saí do teatro meio incomodada, mas ao mesmo tempo sabendo que eu vira examente o que achava que iria ver, um trabalho com linguagem mais experimental, pesquisado e bem realizado, que levou um bom público à asistência e que, com certeza, conseguiu se comunicar com muitas das pessoas na plateia. Infelizmente, não fui uma delas, mas isso é mais coisa minha do que do trabalho.

Ficha Técnica Un Burrito que me lleve

Direção geral: Bruno Cunha
Intérpretes-criadores: Alexsander Vidaleti, Bruno Cunha, Li Pereira, Marlah Pritsch, Maria Eduarda Nectoux, Romi Na Ibis e Nazú Ramos
Co Direção: Tuli Serpa
Desenho de luz: João Fraga, Daniel Fetter e Tuli Serpa
Trilha sonora original e cenografia: Bruno Cunha
Técnica de som: Sofia Vidor
Identidade visual: Nicole Rizzo
Fotos: Jonatan Tavares e Liege Ferreira
Registro audiovisual: Fábio Spoltti
Realização: Grupo Grupelho

MUITO PRAZER, JUREMA

No dia 7 de julho, conheci Jurema Finamour, uma jornalista e escritora brasileira que foi praticamente apagada da história contada pelos homens. Conheci Jurema por meio do espetáculo A mulher que virou bode: a história perdida de Jurema Finamour, do grupo Rakurs Teatro. O trabalho, misto de teatro, dança, documentário e música, é inspirado no livro Jurema Finamour, a jornalista silenciada, da também jornalista Christa Berger.

Trazer à luz a trajetória de Jurema Finamour é certamente a maior realização da obra do grupo Rakurs. Como é importante esse resgate histórico de mulheres e seus feitos. É como se vencêssemos o patriarcado e aqueles que tentaram destruir nossas obras, vidas, ousadias, invenções, pensamentos, existências. Jurema teve uma trajetória absolutamente caótica e não aceitou ser enquadrada seja num relacionamento, num partido político, num modo de viver. A jornalista paulista foi presa pela ditadura, conheceu e conviveu com Pablo Neruda, Leonel Brizola, Getúlio Vargas e outros grandes nomes da nossa história, foi editora de uma revista para o público feminino e autora de livros, mas, se não fosse o espetáculo de nome sugestivo, que aliás é o título do último livro de Finamour, jamais teria ouvido falar sobre ela e seus feitos. Além disso, foi emocionante entrar novamente no Teatro Renascença após as enchentes de 2024. Ver a sala restaurada e em funcionamento, devolvida aos artistas e público, é outro alento numa Porto Alegre cada vez mais hostil à ocupação dos espaços públicos pela população. Lamentei, contudo, o fato da platéia agora ter um corredor central. Infelizmente, os melhores assentos da sala, tornaram-se degraus. 

Voltando ao trabalho artístico, a parte técnica foi muito bem executada. Luz, som, cenário, figurino, tudo funcionando com perfeição e contribuindo para as bonitas cenas apresentadas. Como artista, fico sempre bem impressionada quando a técnica acontece com perfeição, já que, em geral, temos menos tempo de ensaio do que gostaríamos antes de colocar as propostas em cena e menos recursos, sejam financeiros ou estruturais, do que julgamos ideal para desenvolver os trabalhos na magnitude que prospectamos. Em A Mulher que virou bode, contudo, a técnica talvez seja perfeita demais e torne o espetáculo meio asséptico, um tanto distante. Uma história de vida tão vibrante quanto a de Jurema, não chega a nos cativar quando colocada em cena a não ser em alguns momentos mais poéticos em que as muitas informações não são ditas de maneira tão declarada ou explicativa.

Indo pras minhas implicâncias úteis para os outros ou não, tenho ressalvas com o uso de microfones pelas atrizes numa sala pequena como o Renascença. Entendo a questão do canto se sobressair sobre a trilha gravada, mas nesta sala em especial não sei se eram necessários. Para o bem ou para o mal, os microfones acabam virando uma interface que intermedia o contato. Ouvimos a atriz através de algo e não mais pelo contato direto da voz com nosso aparelho auditivo. Outra nota pessoal, é que, embora gostasse muito de musicais quando mais jovem, estou num momento da vida em que o gênero parece também me incomodar um pouco. Não sei se é de fato uma constatação de uma nova maneia de ver as coisas ou se a escolha desta forma de narrativa pelo grupo realmente me incomoda para esta obra. Será que os trechos musicais ou de documentário não poderiam estar presentes no palco de outras maneiras? É bem possível que eu tivesse feito outras escolhas à frente desta proposta, mas não estou, então, na dúvida, deixo este meu incômodo para que outras pessoas possam refletir sobre se assim desejarem.

Voltando ao que interessa, as máscaras, a cabeça de bode com pele, as cenas poéticas ou non sense, o senso de humor, as mudanças de cenário, tudo contribuiu para o bom andamento do trabalho, que poderia ter resultado em algo muito confuso por agregar tantos elementos (dança, canções, textos em primeira pessoa, depoimentos em vídeo, máscaras, elementos cênicos, informações precisas, etc), mas cuja dramaturgia e direção conseguem fazer com que as peças se encaixem num todo harmônico e que não fica cansativo, embora seja uma obra com caráter bastante didático e informativo. Conforme a própria Christa no bate-papo após a apresentação da obra, algumas informações e datas eram muito importantes na sua visão e foi um pedido dela o fato de eles fazerem parte do texto da peça de alguma maneira. Aqui, volto às minhas dúvidas, será que todas estas camadas de informação eram necessárias? Acho que tem coisas que só quando vemos o trabalho em cena nos damos conta. Enfim, escolhas e processos. Quem trabalha com arte sabe que eles são vários e quase nunca estão totalmente encerrados quando estreamos uma nova proposta.

Importante ressaltar também que o elenco é todo feminino. Aliás, Luiza Waichel, além do êxito na dramaturgia de A mulher que virou bode: a história perdida de Jurema Finamour ao lado de Marcelo Bulgarelli, demonstra ser uma atriz sensível, que trabalha bem o texto e suas entonações. Vozes bonitas, atrizes bem ensaiadas e potentes, dão vida de forma exitosa à Jurema e sua história apagada. É bonito ver mulheres resgatando outras mulheres do esquecimento. A sensação é de que as frases das redes sociais como "Nenhuma e menos", "Ninguém solta a mão de ninguém", "Somos resistência", "Tentaram nos enterrar, mas não sabiam que éramos sementes", "Somos as netas das bruxas que vocês não conseguiram queimar" e tantas outras viram realidade. Que mais mulheres emprestem seus corpos para a redescoberta de tantas outras mulheres invisibilizadas por uma estrutura que insiste em tentar nos diminuir, oprimir e apagar. Resgatar estas mulheres é fazer justiça histórica e celebrar suas conquistas e existências.

Ficha Ténica A mulher que virou bode: a história perdida de Jurema Finamour

Direção e concepção: Marcelo Bulgarelli
Elenco: Deliane Souza, Eulália Figueiredo, Iandra Cattani, Luiza Waichel e Sophia Lovison
Canções e trilha sonora original: Antônio Villeroy
Dramaturgia: Luiza Waichel e Marcelo Bulgarelli
Textos: Christa Berger, Luiza Waichel e Jurema Finamour
Assistente de direção: Cláudia Sachs
Preparação musical e música "Trem Instrumental": Simone Rasslan
Arranjos vocais: Simone Rasslan e elenco
Assistência coreográfica: Carlota Albuquerque
Cenografia: Maíra Coelho
Assistente de Cenografia: Denise Ayres
Criação e produção de objetos: Denise Ayres e Maíra Coelho
Figurinos: Maíra Coelho e Rafael Silva
Máscaras: Fábio Cuelli
Formação de Máscaras: Cláudia Sachs e Fábio Cuelli
Iluminação: Nara Lúcia Maia
Operação de som e vídeo: Cássio Azeredo
Audiovisual: Voltaire Barbieri
Assessoria biográfica de Jurema Finamour: Christa Berger
Depoimentos: Christa Berger e Maria Helena Correa Pires
Maquiagem: Juliana Senna
Arte gráfica: Agência Gaboo
Fotos: Gilberto Perin
Tradutora e intérprete de libras: Simone Dornelles
Expografia: Karine Bulgarelli
Assessoria de imprensa: Flávia Cunha
Produção executiva: Lucimaura Rodrigues
Direção de produção: Marcelo Bulgarelli

DIVERSIDADE NA DANÇA E NA VIDA

Nos últimos meses assisti dois espetáculos diferentes entre si, mas que, de formas também distintas, fizeram refletir sobre a acessibilidade comunicacional e sobre a diversidade de corpos na cena e na vida, ou a falta dela.

Em "Uma mulher vestida de sol", do Grupo Grial de Dança, de Pernambuco, que fez parte da programação de inauguração do Teatro Simões Lopes Neto, no Multipalco do Theatro São Pedro em Porto Alegre, a diversidade estava na cena, já que uma das intérpretes da  obra é uma pessoa com deficiência visual. Na verdade, demorei para perceber essa qualidade da intérprete. Só fui notar na terceira cena do espetáculo,  quando ela caminha dentro do círculo formado pelas peles de animais e outros elementos colocados ao redor da cena. Achara estranho que os bailarinos batiam no chão com um cajado muito perto dela numa cena anterior, mas depois percebi que eram deixas sonoras e corporais que os colegas passavam pra ela para que a artista iniciasse uma ação. Foi muito interessante ver como o grupo desenvolveu estas estratégias corporais e sonoras para incluir e dar autonomia para a "artista def" na cena. O interessante da proposta é exatamente mostrar que o fazer coletivo, a criação conjunta entre artista com e sem deficiência, ou seja, entre o grupo heterogêneo, pode produzir espetáculos plurais em que a diversidade não é o foco, mas está mostrada ali, como um espelho da realidade em que vivemos, onde convivem ou deveriam conviver pessoas com suas diferentes corporalidades.

Já em "Vocabulário Flamenco", de Juliana Prestes e Mimi Aragón, os recursos de acessibilidade comunicacional faziam parte da cena. Tradução em libras, legendas, narração e audiodescrição foram pensadas artisticamente nesta proposta ainda em construção, conforme as próprias idealizadoras. Não sou uma espectadora isenta desta mostra de processo, primeiro por se tratar de uma obra de flamenco, linguagem que participa da minha vida há  mais de 20 anos, segundo porque são meu marido, comadre e amigas em cena. Tendo em vista que tenho um lado bem determinado nesta observação e que este texto pretende focar na acessibilidade e diversidade na cena, focarei minha análise neste último ponto. A proposta colocou os recursos de acessibilidade como protagonistas da cena. É comum vermos a intérprete de libras no palco, mas em geral não ouvimos a audiodescrição e nem vemos a audiodescritora ou narrador, fato que ocorre em Vocabulário Flamenco. A proposta traz alguns verbetes do flamenco e suas explicações. Projeções, legendas, narração, tradução em libras, audiodescrição e demonstrações de música e dança trabalham unidas para que todos os públicos tenham a possibilidade de fruir das imagens e informações compartilhadas. Infelizmente, havia apenas uma pessoa com deficiência na platéia, então não obtivemos um retorno maior desse grupo de pessoas para esta nova proposta de acessibilidade integrada à cena. De toda forma, Vocabulário Flamenco aproxima os recursos de acessibilidade comunicacional do público sem deficiência e aponta novas possibilidades entre o artístico e a acessibilidade, criando novos caminhos para esta integração de corporeidades que falamos anteriormente aqui. 

Creio ser esta a principal contribuição de ambas as propostas, esta reflexão sobre as diferentes corporeidades e  como elas podem de entrecruzar e  coexistir num mundo cada vez mais fechado em bolhas de interesse e identificação. A coletividade exige um sair de si e encontrar o outro, uma busca por um outro lugar onde todos/as/es vivam a completude daquilo que entendemos como direitos e  possibilidades de vida feliz, produtiva e harmoniosa. Numa realidade onde as guerras parecem cada vez mais a solução encontrada pelos governantes de imporem suas estritas visões do todo, a busca pelo compartilhar coletivo e o acolhimento das diversidades parece ser uma necessidade da arte em sua constante busca de reflexão e de propor possibilidades e caminhos diversos e não hegemônicos.

Ficha Técnica Uma Mulher Vestida de Sol
Direção coreográfica: Maria Paula Costa Rêgo
Intérpretes criadores: Aldene Nascimento, Bruna Alves, Emerson Dias e Miguel Marinho
Trilha sonora: Grupo Grial
Direção musical/intérprete/poeta: Miguel Marinho
Iluminação: Luciana Raposo
Figurino: Biam Diphá
Cenografia: Grupo Grial
Produção: Maria Paula, Paulo André Leitão e Sofia Santana

Ficha Técnica Vocabulário Flamenco
Concepção: Juliana Prestes e Mimi Aragón
Direção geral: Juliana Prestes
Direção cênica: Juliana Kersting
Produção executiva e gestão de projeto: Uyara Camargo
Intérprete-criadora: Juliana Prestes
Roteiro: Juliana Kersting, Juliana Prestes e Mimi Aragón
Concepção de figurino: Juliana Prestes
Figurino: Flamencura e Lunares
Trilha sonora e músico: Giovani Capeletti
Direção de acessibilidade: Mimi Aragón
Produção de audiodescrição, Libras e legendas: OVNI Acessibilidade Universal
Consultoria de AD: Manoel Negraes
Narração AD: Mimi Aragón e Juliana Prestes
Locução: Denis Gosch
Tradução e interpretação em libras: Celina Xavier
Consultoria de legendagem: Kemi Oshiro
Design e operação de luz: Thais Andrade
Design de projeção: Jana Castoldi
Operação de projeção: Gabriela João
Operação de som: Haik Katchirian
Fotos: Yul Barbosa
Arte gráfica: Juliana Prestes
Assessoria de imprensa: Léo Sant´anna
Projeto Selecionado no Edital Bolsa Retomada Cultural RS da Funarte

ENGRENAGENS DO SAPATEADO

Com este texto sobre Engrenagem, da Cia de Dança Karin Ruschel, termino, com atraso, as reflexões sobre os espetáculos assistidos na edição 2025 do Festival Porto Verão Alegre, evento já tradicional dos verões na capital gaúcha.

Engrenagem traz à cena uma temática que permanece atual no sistema econômico capitalista no qual nossa sociedade se desenvolve: as relações de trabalho e, principalmente de exploração deste trabalho. A luta de classes, entre os operários que mantém a rotina das máquinas e os detentores dos meios de produção que acumulam bens e capital por meio da exploração da mão de obra. Não sei se as discussões sobre o fim da escola 6X1 já estavam em pauta quando o espetáculo estreou, mas a popularidade desta pauta entre a juventude e os trabalhadores do país no momento atual, tornam Engrenagem uma obra atualíssima em sua temática.

Por falar em jovens, é muito interessante ver como o sapateado de Porto Alegre se renova constantemente. Há sempre novas sapateadoras se formando e profissionalizando nas escolas e companhias da cidade. E vou falar assim, no feminino, pois a maioria dos novos talentos são jovens mulheres. Aliás, o elenco de Engrenagem é 100% feminino: das exploradas à exploradora, passando por aquelas que se deixam seduzir e acabam auxiliando na expropriação do tempo de vida de outras trabalhadoras como elas. É interessante ver esta renovação, pois, trazendo pro meu "assado": o flamenco, é algo que não temos conseguido reproduzir. O surgimento de artistas flamencas semiprofissionais ou profissionais entre 16 e 20 anos na capital gaúcha é ínfima. Com tantos anos e núcleos de dança flamenca atuando na cidade, é uma realidade que precisa ser estudada, compreendida e modificada.

De volta ao Engrenagem, embora o auditório do Instituto Goethe seja um local acolhedor, com uma plateia confortável e boa acústica, o formato da sala não contribuiu muito para a projeção que faz parte do espetáculo, isso porque, no fundo da cena, há um canto, resultado do encontro de duas paredes, e uma caixa de som que fica exatamente neste ponto, dificultando a visibilidade da projeção. Outro ponto que percebi foi que o piso do palco parecia escorregadio. Reconheci logo as marcas brancas no palco resultado do encontro das partes metálicas do solado dos sapatos com algum produto utilizado para higienização e embelezamento do assoalho. Infelizmente, essa não é uma realidade apenas do auditório do Goethe. Não há sala de espetáculos em Porto Alegre que disponha de um tablado de madeira apropriado para os sapateados (flamenco, tap, malambo, gaúchos,..).  Por último, destaco a inteligente adaptação feita pelo grupo, que não pode usar máquina de fumaça devido ao sistema de prevenção de incêndios da sala, e modificou a última cena utilizando outro elemento no lugar da fumaça. 

Além das criativas sequências coreográficas e musicais de sapateado, nas quais percebe-se o trabalho de Gabriella Castro, que mistura elementos das danças urbanas com o sapateado, destaco ainda o bonito solo de Fernanda Santos ao final do espetáculo. Uma coreografia instigante e bem executada pela bailarina. Vida longa às sapateadoras de Porto Alegre e que tenhamos tablados que facilitem e amplifiquem nossas potencialidades sem causar preocupações quanto à integridade dos palcos das salas de espetáculo da cidade. 


Ficha Técnica de Engrenagem

Concepção e coreografia: Gabriella Castro
Direção: Gabriella Castro
Elenco: Angélica Marques, Clara Verardi, Gabriella Castro, Fernanda Santos, Giovana Caierão, Isabela Borghetti, Karoline Masiero e Sofia Lilith
Sonorização: Driko Oliveira
Iluminação: Heloísa Bertoli
Produção: Karin Ruschel

MUITA ÁGUA, IRONIA E BOAS REFLEXÕES

As enchentes de 2024 no Rio Grande do Sul trouxeram muitos impactos, alguns deles com certeza ainda não revelados, estudados ou mesmo percebidos. Novas sequelas seguem aparecendo a cada novo texto, espetáculo, conversa e memória compartilhada sobre aqueles dias. Todos seguimos impactados mesmo que não saibamos disso.

Uma das melhores contribuições de Muita Água ao debate público é exatamente trazer estes efeitos à tona. Precisamos falar e refletir sobre o que aconteceu e segue acontecendo por nossas ruas, praças, casas, escolas, cidades, lares e vidas. A performance começa exatamente dando lugar ao público. Os três intérpretes/criadores estão sentados espalhados pela plateia e iniciam o trabalho perguntando para as pessoas quais são suas memórias sobre as enchentes. Pequenas rodas de conversa se formam na plateia e as pessoas dividem suas experiências. Após ouvir dois ou três relatos, os intérpretes Juliana Vicari, Fabiano Nunes e Cibele Sastre se levantam e vão para a frente do palco onde falam sobre os dias de abrigo na ESEFID. A partir daí, eles colocam galochas de plástico, capas de chuva e sobem para o palco.

No fundo da cena, vemos um monte de lixo formado por entulhos, pedaços de móveis, casas e outros objetos que um dia tiveram significado e constituíam as vidas de pessoas. Uma voz em off começa a contar como foram aqueles dias. Um texto muito bem elaborado, irônico e informativo, que nos confronta com aquelas memórias e também provoca reflexões, ao  apontar as causas e os possíveis responsáveis pela tragédia prevista ter tomado as proporções que teve. A grande quantidade de água, o barulho da chuva e dos helicópteros, a enxurrada de desinformaçóes e mentiras, o cavalo Caramelo, a ausência de planos para enfrentar o desastre pelas diferentes esferas do poder público, a enorme corrente de solidariedade, nada ficou de fora do texto que vai provocando as construções cênicas dos três intérpretes.

Um espetáculo de estética simples, sem um figurino elaborado nem grandes momentos coreográficos, mas muito impactante nas imagens que os intérpretes compõem a partir do texto inteligente, ácido, político e engraçado, cada coisa na medida certa. O mais importante de tudo, a meu ver, um espetáculo que reflete sobre algo que ainda nos impacta e que muitos de nós ainda não conseguimos refletir sobre.

Ficha técnica de Muita Água

Criação e performance: Cibele Sastre, Fabiano Nunes e Juliana Vicari
Criação e operação de luz: Carol Zimmer
Técnico de luz: Carlos Azevedo
Produção e operação de áudio: Pedro de Camillis
Pós-produção de som: Phillip Schmiedt
Assessoria de imprensa: Aline Fiabane e Porto Verão Alegre
Texto e locução: Fabiano Nunes
Ilustração e design gráfico: Gabriel Rischbieter
Animações: Lua Marinho
Criação ambientação sonora: Cibele Sastre, Fabiano Nunes e Juliana Vicari

SURPRESAS PROMISSORAS

No dia 16 de janeiro, tive uma grata surpresa ao assistir no teu corpo verso ser da Companhia Curvas em Dança na Sala Álvaro Moreira. A primeira surpresa foi encontrar tudo pronto para o espetáculo depois de um temporal de verão que deixou o saguão do Centro Municipal de Cultura cheio de poças d'água devido às goteiras e avarias no telhado do local. A situação não é novidade, mas parece que a Prefeitura não tem feito empenho suficiente para garantir a manutenção adequada do local. Por sorte, estava tudo seco na Álvaro.

no teu corpo verso ser mescla texto, dança e música. Aliás, o fato de ver um espetáculo com a trilha sonora sendo executada ao vivo foi outra grata surpresa. No flamenco, estamos acostumados com esta possibilidade, mas não é comum ver outras linguagens utilizando este recurso. Uma cantora e um guitarrista formam a banda do espetáculo nesta apresentação na programação do Festival Porto Verão Alegre. A interação entre eles e os bailarinos é pequena. Excetuando-se a primeira cena, em que Camila Balbueno, artista dotada de uma voz com belo timbre e técnica vocal excelente, canta rodeada pelos intérpretes (que fazem coro em alguns breves momentos), os músicos ficam sentados em duas cadeiras ao fundo do palco. Me pergunto o quanto disso é escolha estética e o quanto é necessidade técnica, pois, citando novamente a experiência com flamenco, sabemos como pode ser complicado mover músicos pelo espaço. Na grande maioria das vezes, não há microfones, caixas de retorno, canais na mesa, cabos, sistemas sem fio e outras aparelhagens sonoras que possibilitem uma boa execução da musica juntamente com o movimento. Neste caso, as impossibilidades técnicas acabam se impondo aos  desejos estéticos e de criação cênica.

Outro elemento que participa em apenas um momento do espetáculo são os quatro manequins posicionados no fundo da cena ao lado dos dois músicos. Será que aqueles dorsos pintados e grafitados com tintas coloridas não poderiam também participar do movimento da cena, ao invés de ficarem imóveis para serem manipulados em apenas um momento? Agora é a experiência com a dança teatro (ou outro nome que prefiram) que me faz imaginar quais outras possibilidades aqueles interessantes elementos cênicos teriam na construção das coreografias e cenas. Como no teu corpo verso ser parece estar em processo, algo comum em espetáculos recentes e das linguagens contemporâneas, estes manequins poderiam ajudar a compor uma cena final, que acho que ainda precisa ser encontrada. Eles também poderiam ser utilizados para quebrar um pouco o ritmo do espetáculo, que intercala cenas faladas com dançadas, quase sempre sendo uma coreografia, um texto dito por algum dos intérpretes, outra coreografia, outro texto e assim sucessivamente. De toda forma, o espetáculo consegue manter uma boa dinâmica musical e nas coreografias, ao misturar de forma inteligente, solos, duos e momentos em grupo.

A Curvas em Dança é um companhia que reúne um elenco heterogêneo e harmônico ao mesmo tempo. Corpos magros, gordos, altos, baixos, com muita ou pouca experiência em dança, se reúnem para colocar em cena coreografias bem elaboradas que demonstram um consistente trabalho de pesquisa e de exploração das possibilidades do espaço e de cada corpo em cena. O grupo é jovem e parece ter boas bases de conhecimento sobre os recursos coreográficos disponíveis. no teu corpo verso ser é uma proposta ousada, por misturar música, texto e dança, e ao mesmo tempo simples e bem realizada por toda a equipe, seja técnica ou artística, nela envolvida.

Ficha técnica no teu corpo verso ser:

Elenco: Giovana Rigo, Gianna Soccol, Karla Santos, Luan Hoffman, Paula Quirino, Rafaela Machado e Teti Ametista
Direção geral: Rafaela Machado
Direção cênica: Luan Hoffman
Textos: Júlia Córdova
Música ao vivo: Camila Balbueno e Ramon Gomes
Técnico de luz: Carlos Azevedo
Técnico de som: Manu Goulart
Cenografia: Alex Zardin
Filmagem e edição: Main Quest
Produção: Seis por Oito
Realização: Companhia Curvas em Dança

ENQUANTO DANÇAMOS EM PORTO ALEGRE

Este é o primeiro texto de uma série destinada aos espetáculos assistidos no Festival Porto Verão Alegre em janeiro de 2025 em Porto Alegre: Enquanto Esperamos, da Cia H Dança; no teu corpo verso ser, da Curvas em Dança; Muita Água, de Cibele Sastre, Fabiano Nunes e Juliana Vicari e Engrenagem, da Cia de Dança Karin Ruschel. Farei um texto sobre cada um, mas talvez aconteçam comparações ou relações entre eles pela proximidade em que os assisti, num intervalo de duas semanas.

A primeira destas relações é sobre o público presente nas propostas coreográficas, em grande parte formado por amigos e familiares dos artistas em cena e pela classe artística. O assim chamado "público em geral", formado por pessoas que não tem relação direta com a dança e outras artes ou com os artistas e técnicos envolvidos nos espetáculos, é muito pequeno, em algumas propostas inexistente. Mesmo que a dança seja uma das atividades artísticas mais praticadas no país, ela segue tendo pouco público e a formação de plateia parece continuar necessária. As escolas conseguem levar público para seus próprios espetáculos, mas como fazer com que as pessoas se interessem pelos trabalhos das companhias independentes, artistas individuais e outros não vinculados a espaços de formação?

Tendo em vista este entre muitos outros desafios presentes no cenário da dança em Porto Alegre, a Cia H não só apresentou Enquanto Esperamos neste PVA, mas também outros dois espetáculos. O programa da companhia dirigida por Ivan Motta era composto por EXTimidades, realizado no dia 14 de janeiro; e as estreias de Enquanto Esperamos, no dia 15, e Memórias Perdidas II, no dia 16. Todos foram apresentados no Teatro Bruno Kiefer, no 6 andar da Casa de Cultura Mario Quintana. Uma sequência de espetáculos que, além de revelar que a Cia H é uma das mais atuantes nas duas últimas décadas na capital gaúcha, mostra que as equipes técnicas e artísticas que compõem este núcleo criativo tem conseguido se empenhar em colocar suas propostas em cena. E isto não é tarefa fácil, já que os bailarinos e técnicos da companhia não trabalham sob regime de exclusividade, uma condição rara na Porto Alegre de 2025 (me pergunto se isso existe na cidade), mas também porque as companhias independentes ou aquelas que não são vinculadas a centros de formação em dança não costumam ter sedes próprias nem fontes fixas de financiamento que permitam a continuidade ideal dos trabalhos, o que acredito ser o caso da Cia H Dança. Esta realidade dificulta os trabalhos de aprimoramento técnico dos bailarinos, ensaios, manutenção de figurinos e cenários, entre outros desafios.

Outro fator digno de nota nestas linhas é que Ivan Motta faz parte do mesmo grupo de Carlota Albuquerque, como dito neste texto sobre o novo trabalho da Cia Municipal de Porto Alegre, ou seja, é um coreógrafo que imprime seu estilo às propostas que leva a cena. Coreografias tecnicamente difíceis e bem elaboradas, com bonitos duos; bailarinos com grande capacidade técnica e expressiva, flexíveis, fortes, ágeis, com musicalidade; figurinos que costumam dançar junto com os muitos movimentos das coreografias, feitos em camadas, com tecidos de diferentes caimentos e texturas; desenhos de luz que intensificam as movimentações cênicas; a manutenção de um núcleo técnico e artístico capaz de realizar as diferentes propostas; capacidade de ressaltar as potencialidades ou características mais desenvolvidas em cada bailarino; colagens de músicas diversas compondo a trilha. Tudo isso costuma estar presentes nas propostas de Ivan Motta e cria uma identidade estética reconhecível.

Enquanto Esperamos tem tudo isso e ainda a mescla de experiências, ao colocar em cena quatro bailarinos da nova geração da dança de Porto Alegre ao lado de Edison Garcia, um intérprete com longa carreira na cena gaúcha. Neste trabalho, Edison demonstra bom domínio de texto, ao apresentar os outros quatro personagens e fazer as transições entre as cenas que compõem o espetáculo. Apesar de Garcia ter realizado um bom trabalho técnico com o texto, suas interações mais comoventes foram aquelas em que ele, com movimentos e elementos cênicos transicionou as emoções de cada momento sem falar. Enquanto Esperamos trouxe pra cena angústia, mas não vi, compreendi ou percebi as relações com as enchentes ocorridas em 2024 no RS. Como eram dois casais de bailarinos, as cenas e coreografias por vezes pareciam trazer à luz ou versar sobre os relacionamentos daquelas pessoas e não sobre o caos climático e a espera por resgate como escrito na sinopse de Enquanto Esperamos. Por certo vivenciar um desastre ecológico de grandes proporções não impede que outras questões apareçam, como vimos nos numerosos e lamentáveis casos de abuso revelados nos abrigos para os desalojados pelas águas em Porto Alegre e outras cidades do estado, mas este não parecia ser o enfoque central da obra da Cia H.

Na verdade, saí do teatro pensando no que havia ficado em mim depois de assistir Enquanto Esperamos. Para além das belas coreografias perfeitamente executadas, mais uma vez, relembrando a experiência com a Cia Municipal, o trabalho trouxe mais reflexões sobre o fazer artístico e o cenário da dança em Porto Alegre do que sobre a proposta cênica apresentada. Pode ser que meu olhar esteja viciado por ser também uma artista da dança nesta cidade, que atua, produz, dá aulas, é PJ e PF ao mesmo tempo e todas essas coisas, mas e se não for esta a questão?


Ficha Técnica de Enquanto Esperamos:

Direção: Ivan Motta
Elenco: Edison Garcia, Caleo Alencar, Tami Melegari, Bruno Manganelli, Andressa Pereira
Produção: Luka Ibarra
Iluminação: Maurício Rosa
Sonorização: Andre Vinowsky

NAS ÁGUAS DA CIA MUNICIPAL

Ainda no exercício de voltar a escrever sobre dança, chegou a vez de colocar aqui minhas sensações depois de assistir Coração Encharcado e ainda assim... da Cia Municipal de Dança de Porto Alegre. A obra estreou no dia 25 de novembro de 2024 no estacionamento do Centro Municipal de Cultura, Arte e Lazer Lupicínio Rodrigues e fez parte da programação da 31 edição do Festival Internacional de Artes Cênicas Porto Alegre Em Cena.

Cheguei uns quinze minutos antes das 20h, horário marcado para a apresentação, achando que seria melhor chegar mais perto do horário de início pois, como a obra foi idealizada e apresentada no estacionamento do teatro, acreditei que o público ficaria em pé. Para minha surpresa, havia uma arquibancada formando a plateia que, no entanto, estava já lotada quando cheguei. Consegui sentar no cordão que separa o gramado do espaço geralmente ocupado pelos carros. O público foi-se espalhando pelo gramado e junto à grade que delimita o estacionamento e logo a produção começou a limitar o local onde as pessoas estariam, já que, embora Coração Encharcado aconteça num estacionamento, havia um espaço cênico pré-determinado, ou seja, haviam luzes montadas, objetos cênicos posicionados e marcas cênicas que precisavam ser respeitadas. Creio que, para uma melhor fruição da obra e afim de evitar atrasos, seria melhor para o público e para os artistas e técnicos, que a quantidade de assistentes fosse limitada. Uma entrega de senhas teria facilmente evitado alguns inconvenientes. Estou fazendo todo esse preâmbulo porque o local e como estamos acomodados ou não para assistir a algo acaba influenciando na forma como experienciamos as diferentes situações. Depois de uns 15min, a grama que roçava minha perna, a dor por sentar no chão duro e a falta de local para esticar as pernas já nublavam a minha experiência ali.

A palavra incômodo define grande parte da sensação que vivi naquela noite. Obviamente que ressalto a qualidade técnica dos bailarinos, da produção, da equipe técnica, a Cia Municipal tem bons profissionais atuando em todas as áreas necessárias para a realização de um espetáculo. É impossível negar que os bailarinos são técnica e expressivamente completos, que a iluminação intensificou e sublinhou intenções e momentos e que Carlota Albuquerque é uma das grandes coreógrafas contemporâneas de Porto Alegre. Aliás, uma das características de Coração Encharcado é que ele tem o "selo" Carlota Albuquerque, ou seja, quando a gente começa a assistir a obra, identificamos imagens, formas de composição, uso de elementos cênicos, estética dos figurinos e formas de pensar a cena próprios dessa profissional que, neste trabalho, atuou ao lado de Airton Tomazzoni. Ao ver este trabalho da Cia Municipal de Porto Alegre, lembrei de outros do Terpsi e do Canoas Coletivo de Dança também assinados pela diretora e coreógrafa. Quando falamos de profissionais que atuam há décadas num local e com diferentes grupos de pessoas, é interessante notar as características e escolhas artísticas que fazem aquele trabalho reconhecível como algo dirigido ou idealizado por esta determinada pessoa.

Voltando à cena do dia 25, meu incômodo, para além de estar mau acomodada, começou quando vi aquele monte de água potável sendo desperdiçada. Água derramada de sacos e tonéis, jogada de baldes do alto do telhado do Centro Municipal de Cultura, jorrando de um lava jato apontado para cima, enfim, ver toda aquela água escorrendo me impactou de maneira negativa. Claro que as imagens eram bonitas. Também não acho que seja viável falar sobre enchentes, chuvas e inundações, sem trazer a água pra cena, mas como uma pessoa que ficou muitos dias sem água nas torneiras, que teve que quase disputar garrafas de água mineral nos supermercados, que teve esse recurso racionado por praticamente 30 dias, fiquei incomodada em ver toda aquela água escorrendo pelo concreto do estacionamento. Nem eu conhecia esse trauma instalado em mim. E é essa exatamente uma das razões de existência das artes, não? Nos trazer questionamentos e percepções sobre nós, sobre os outros, sobre um determinado tema ou sentimento. 

Embora eu tenha refletido sobre a água e o espetáculo tivesse cenas impactantes e poéticas, como o solo da bailarina com as fotografias nos cabelos e quando barquinhos coloridos de papel navegam num curso de água, respectivamente, a sensação geral que tive com Coração Encharcado e ainda assim foi de deja vu. Era um espetáculo com os sempre bem preparados bailarinos da Cia Municipal e dirigido pela estética da Carlota Albuquerque. A falta de acomodação do público, obviamente subestimado pela organização do evento e toda aquela água não me deixaram ter uma percepção mais objetiva da obra. Fui tomada pela dor no quadril, pelas memórias do racionamento e das perdas que tivemos para as águas, pelos pensamentos de quem também cria para espaços fora de teatros e fica questionando o quanto conseguimos controlar ou não todas as variáveis do momento e o quanto precisaríamos deixar espaço para a improvisação e adaptação quando não estamos numa caixa cênica. Coração encharcado  ocorre num estacionamento, mas a obra delimitou um espaço para acontecer, criou-se um "palco italiano", uma vista frontal, apesar dos momentos em que uma bailarina apareceu no telhado ou um carro surgiu buzinando na entrada do estacionamento trazendo o famoso Jacaré do Menino Deus, quase um popstar da enchente em Porto Alegre.

Enfim, vi e ouvi muita gente que sentiu diferente ao assistir esse trabalho da Cia Municipal de Porto Alegre. Pessoas que ficaram impactadas, emocionadas, mas eu de fato não consegui estabelecer uma conexão desse tipo com a obra. Fiquei pensando sobre muitas outras coisas que acredito não serem as propostas artísticas dos criadores deste trabalho. Espero rever Coração Encharcado e ainda assim... em outras condições para estabelecer outras conexões com a obra.

Ficha técnica de Coração encharcado e ainda assim...:

Direção: Airton Tomazzoni e Carlota Albuquerque
Assistência de direção: Neca Machado
Intérpretes/criadores: Andressa Pereira, Caleo Alencar, Driko Oliveira, Iago Poerch, Isadora Franco, Leonardo Maia, Leonardo Silva, Marina Sachet, Paola Baldissera, Paula Finn, Pedro Coelho
Cenografia: Rodrigo Shalako
Trilha sonora: Driko Oliveira
Figurinos: Gustavo Dienstmann
Iluminação: Guto Greca
Fotos: Tom Peres
Produção: Carol Martins, Carla Souza e Ilza do Canto