AS MULHERES E O PAPEL DO CUIDADO

Numa quarta-feira de junho, assisti na Sala Carlos Carvalho da Casa de Cultura Mário Quintana ao espetáculo Geppetto, protagonizado por Fabio Cuelli. O espetáculo de teatro de bonecos é comovente e muito bem realizado. Cenário, figurino interpretação, luz, trilha sonora, direção, tudo muito bem construído e trabalhado. A cena coreográfica com inspiração flamenca deu um colorido sonoro e de movimentação para a obra. Nem o longo texto em italiano, que não compreendi, foi capaz de minimizar o impacto emocional do espetáculo. Acho que é porque vivo há 8 anos esta tarefa de cuidar de um pai idoso.

Identifiquei-me com aquele filho que se vê obrigado a cuidar de um pai cuja mente já não responde tão bem às regras e convenções da vida regular e cotidiana das outras pessoas. Os momentos de descontrole e de carinho que apareceram na cena são parte deste convívio. No meu caso, morei mais de 30 anos com meu pai, ele não é um desconhecido, mas o fato de ser quase centenário, ele tem 98 anos, dificulta em muito a relação. Casar e cuidar de um homem 20 anos mais velho foi uma escolha da minha mãe, não minha. Ela foi fiel a sua escolha e tarefa autoimposta por mais de 40 anos, mas, ao falecer aos 70 anos, ela acabou gerando uma demanda não idealizada por mim e minhas irmãs. Principalmente por mim, uma mulher de 45 anos que escolheu não ter filhos e cujos estudos feministas causam uma certa revolta por ser relegada a um papel de cuidado que não escolheu e não pretendia exercer.

Uma pessoa de 98 anos com demência é como um grande bebê desobediente e impulsivo. Outra identificação com um momento de Geppetto. Cuidar de um pai ou mãe idoso é como virar pai ou mãe dos nossos genitores. No caso do meu pai, o fato de ter nascido ainda na década de 30, faz com que estruturas patriarcais e machistas estejam muito presentes numa pessoa eu acredito só alcançou esta idade graças às mulheres que doaram suas vidas para o cuidado e manutenção dele, seja física ou emocionalmente. As mulheres são educadas para cuidar e os homens para serem cuidados. Eles simplesmente não se importam por causar prejuízo a quem está cuidando deles. Eles querem que suas demandas sejam atendidas. Ninguém é mais importante do que eles. É assim que a maioria dos homens ainda é criado. Pode parecer cruel, mas sempre penso que, se minha mãe estivesse viva, ela mesma escolheria um residencial ou uma equipe de cuidados para não gerar mais acúmulos para as filhas. Ela já agia assim quando estava hospitalizada. Meu pai, ao contrário, acha que as filhas tem obrigação de cuidar dele não importa o quanto da vida delas precise parar para que o cuidado com ele siga do jeito que ele entende ser melhor.

Para além disso, a sociedade ocidental que vivemos não prepara ninguém para a velhice. Não estamos preparados para envelhecer e também não estamos preparados para lidar com a velhice dos entes queridos. Na verdade, acho que as mulheres tem um pouco mais de preparo para enfrentar esta fase da vida. Como estão acostumadas ao cuidado, conseguem identificar quando precisam de ajuda e também são capazes de auto gerir os processos necessários para garantirem este cuidado desde que tenham condições financeiras para tanto. Nunca esqueço de uma vizinha que tínhamos em Canoas. Quando chegou o momento, ela mesma visitou residenciais geriátricos, escolheu o que mais gostou e se mudou para lá. Ela não quis morar com os filhos. Preferiu seguir independente na vizinhança onde viveu por mais de 70 anos. Ela não é um caso isolado. Conheço muitas histórias de mulheres que fizeram os mesmo.

Os homens, no entanto, não seguem o mesmo caminho. Quando meu pai se viu viúvo pela segunda vez, o que fez foi ligar para todas as senhoras viúvas ou solteiras da Igreja que frequentava propondo casamento. Para ele, a solução para a velhice é ter uma mulher em casa para cuidar da comida, da limpeza, do sexo e do amor. Não me entendam mal, não é um julgamento moral, é uma constatação. Os homens ainda são educados esperando que as mulheres resolvam as vidas deles. Saem das casas das mães para a casa das esposas e seguem reproduzindo padrões. As mulheres, por sua vez, estiveram lutando pelas últimas décadas para saírem desta relação de cuidado, mas movimentos conservadores e misóginos difundidos pelas redes sociais comprovam que existe muita resistência por parte dos homens em perderem estes privilégios estruturalmente construídos e que facilitam suas existências.

Geppetto me comoveu e me fez refletir sobre tudo isso. Pela sobrecarga de afazeres este texto demorou a sair, mas eis aqui um desabafo e um início de escrita sobre estes temas tão difíceis e que por muitas vezes são imposições da vida. Reflexões e pensamentos que o sentimento de culpa muitas vezes nos impede de externar. Obrigada aos envolvidos por colocarem esta temática em cena.


Ficha Técnica Geppetto

Direção: Liane Venturella
Assistência de direção: Alexandre Borin
Texto: Nelson Diniz
Concepção e atuação: Fábio Cuelli
Direção de arte: Maurício Casiraghi
Corpo da marionete e corpo do boneco híbrido: Mario de Ballentti
Construção das cabeças: Fábio Cuelli
Cenografia: Maurício Casiraghi, Mário de Ballentti e João Luiz Cuelli
Projeto de Iluminação: Maurício Casiraghi
Execução do projeto de iluminação: Sandro Martins
Trilha sonora original: Beto Scopel
Canção original (composta e interpretada por Adriano Iurissevich): Dorme Figlio mio
Figurinos: Vitor Pedroso
Produção: Fábio Cuelli
Gestão de redes sociais: Mariana Rosa
Realização: Máscara EnCena e Miseri Coloni
Financiamento de Montagem: Financiarte 2013 - SMC Caxias do Sul

QUANDO AS MÚSICAS REAVIVAM MEMÓRIAS

Numa sexta de frio e chuva em Porto Alegre, horas antes do segundo jogo da seleção brasileira na Copa do Mundo de futebol 2026, fui até o Teatro de Câmara Túlio Piva para assistir Outras Danças para Chopin, da Plural Companhia de Dança. 

Quando a cortina abre, vemos peças de roupas de diferentes modelos, tamanhos e formatos nas cores preto e branco penduradas em cabides. As roupas formam o teclado do piano, instrumento que acompanhou a vida e obra de Chopin. Igor Zorzela é o primeiro a entrar em cena, com um solo que demonstra todas as suas qualidades. pois além de ser um bailarino tecnicamente muito bom, é expressivo e cativante. Um intérprete que prende a atenção do público de forma sensível e delicada. Aliás, o elenco da Plural Cia de Dança é formado por intérpretes realmente muito bem formados, bailarinos e bailarina fortes, flexíveis e expressivos. Neste trabalho, Andressa Pereira, Igor Zorzela, Mark Adriano, Deivison Martins e Richard Salles ocupam o palco com seus movimentos precisos e intensos, destacando que Andressa e Igor também assinam a coreografia de duas das cinco cenas que compõem a proposta cênica.

Em termos de movimento, a terceira cena, intitulada Moscas Volantes, foi a que mais chamou minha atenção por trazer uma movimentação diferente daquela que geralmente é executada pela companhia. Posturas corporais desconfortáveis, movimentos erráticos e inesperados, entradas e saídas do solo surpreendentes ou de maneiras menos diretas, a coreografia de Gislaine Sacchet conseguiu conversar de forma interessante com a Ballade nº 1. Op 23 de Chopin. Uma música que traz muitos desafios por seu caráter longo, de muitas mudanças melódicas e muita intensidade. Foi durante esta cena, contudo, embora a coreografia fosse interessante e muito bem realizada, que comecei a viajar pela memória. Em 2011, tive a felicidade de dançar Cem metros de valsa e um grama, da Geda Cia de Dança Contemporânea. Estreamos no grande hall do então Santander Cultural. A Ballade nº 1 encerrava este espetáculo que tinha a trilha sonora executada ao vivo por Catarina Domenici e cujo elenco principal era formado por Fabiane Severo, Stela Menezes, Graziela Silveira e Fernanda Stein. Lembrei principalmente da parte final da coreografia de 15 anos atrás em que fazíamos movimentos circulares utilizando as grades que  protegem a escada no centro do grande hall.

Outras Danças para Chopin me fez recordar das duas temporadas que fizemos no grande hall do Santander, dançando sobre os balcões e por todo o espaço do local. Aliás, uma das músicas em que eu fazia um solo lá em 2011 também estava presente no trabalho da Plural. Eu dançava o Noturno nº1 Op. 9 nº1 tocando com os pés as cordas de um piano semi destruído. Fiquei ouvindo aquela música e relembrando os momentos em que girava com o banquinho do piano ao ouvido ao mesmo tempo em que olhava para o palco e via os dois bailarinos interagindo com as peças de roupas pretas e brancas penduradas em duas linhas no fundo da cena. Interessante notar como uma mesma música pode gerar construções coreográficas tão distintas. O solo de 2011 era melancólico e romântico, o duo atual, coreografado por Milton Coatti, busca ressignificar a tristeza. Igor Zorzela e Deivison Martins disputaram, sem saber, entre o presente e o passado, que voltava vividamente na minha memória.

Agradeço a Plural pela viagem ao passado. Cem metros de valsa e um grama ocupa um lugar especial nas minhas memórias artísticas. Por alguns minutos me senti dançando novamente aquelas músicas e coreografias. Bom ver que as composições de Chopin seguem provocando criadores e inspirando intérpretes e como o mesmo compositor e suas músicas podem proporcionar resultados artísticos tão diferentes. 


Ficha técnica Outras Danças pra Chopin

Direção Geral e artística: Maurício Miranda
Assistente de direção: Greyce Garcia
Elenco: Andressa Pereira, Igor Zorzela, Mark Adriano, Deivison Martins e Richard Salles
Coreógrafos: Airton Rodrigues, Igor Zorzela, Milton Coatti, Gislaine Sacchet e Andressa Pereira
Pianista: Eduardo Knob
Iluminação: José Augusto Greca Adolfo
Concepção do figurino: Maurício Miranda
Confecção de figurino: Zirley e Duda Camargo
Contrarregtra - Ensaiadora: Du Pascal
Intérprete de libras: Lucas Terres
Audiodescrição: Rodrigo Teixeira
Produção: Greyce Garcia e Luiz Garcia
Cenografia: Richard Salles
Sonorização: Manu Goulart
Fotografia: Douglas Barcelos e Nando Espinosa (estreia)

 

BUTOH EM PORTO ALEGRE

Em 2025 pude ver dois trabalhos de butoh de Ana Medeiros e Hiroshi Nishiyama: Dezoito Estações de Outono e Mares e Nuvens Flutuantes. Demorei muito para conseguir me organizar para escrever sobre os trabalhos, o que torna a análise um tanto quanto esvaziada pelo tempo.

Os dois trabalhos assistidos em 2025 tem atmosferas absolutamente diferentes. Uma das coisas mais interessantes nas propostas cênicas da dupla, para mim, é que os dois intérpretes tem características bem distintas entre eles. Na minha ignorância, sempre conectei o butoh a movimentos mais calmos, muito lentos, quase imperceptíveis... É interessante ver que Hiroshi, o representante japonês da dupla, não segue este padrão. Claro que existem momentos em que ele faz movimentações mais controladas, mas ele constantemente quebra a expectativa. Em Dezoito Estações de Outono, por exemplo, ele aparece de micro vestido feminino, orelhas de coelho ou como um agricultor de arroz utilizando música e movimentações com ritmo mais agitado e absolutamente diferentes das cenas protagonizadas por Ana, que traz aquela lentidão e absoluto controle de movimentos que tão claramente conectamos, ou eu conecto mais claramente, ao butoh. 

Estas mudanças constantes de dinâmica são a característica do butoh que mais relaciono com o flamenco. Já há algum tempo, aprendi que um dos criadores do butoh, Kazuo Ohno, foi profundamente impactado por uma apresentação da bailaora flamenca Antonia Mercé y Luque, conhecida como "La Argentina". Essas mudanças constantes e, por vezes abruptas, de dinâmica podem ser uma inspiração advinda do flamenco, linguagem que também utiliza estas alterações em sua estrutura musical e coreográfica. Obviamente que no caso do butoh, a movimentação lenta atinge o extremo, exigindo um controle corporal, de transferência de peso, realmente impressionantes. Um controle que sempre relaciono com a filosofia oriental de prestar atenção no presente. Só quem consegue prestar muita atenção em cada micro movimento do próprio corpo, consegue alcançar o grau de lentidão de algumas movimentações que vemos no butoh. É preciso estar inteiro naquele momento. Aqui no ocidente normalizamos o fato de fazer uma coisa e pensar em muitas outras enquanto isso. Não desenvolvemos esta capacidade de concentrar nossa atenção naquela ação que desempenhamos no momento em que ela ocorre. No flamenco, por exemplo, estamos contando o compás, enviando comandos aos neurônios motores e expressando as diferentes emoções que nos trazem as letras e melodias. E sim, o flamenco é ocidental mesmo que tenha influências vindas de outras regiões do globo.

Voltando ao palco, outra característica que chama atenção em Ana e Hiroshi é a conexão com a música. Todas as cenas dos intérpretes, suas movimentações, trocas de figurinos e elementos, tudo está absolutamente dentro da música. Trilha que, em Dezoito Estações de Outono é um tanto quanto inesperada, incluindo uma composição da banda Queen entre outros temas. Em falando de trilha, é preciso destacar a belíssima edição feita na música do solo "A Morte do Cisne", de Camille Saint-Saëns. Aliás, a trajetória em diagonal de Ana Medeiros é um dos pontos altos de Dezoito Estações de Outono. É um momento de tristeza, controle corporal e beleza simbólica impressionantes. Outro momento muito bonito ocorreu antes mesmo do início do trabalho, quando uma nuvem de "fog" parecia dançar pelo palco ao som de uma composição musical japonesa. A nuvem de fumaça cênica parecia um dragão oriental investigando o palco e sobrevoando a plateia.

A transição entre as cenas do espetáculo é, no entanto, algo que poderia ser melhor trabalhado. Como são somente dois intérpretes em cena e as cenas são basicamente solos, a dupla tentou quebrar a dinâmica: intérprete 1, intérprete 2, intérprete 1, interprete 2 e, em alguns momentos havia dois solos de Hiroshi seguidos ou dois solos de Ana. A questão foi o tempo para esta transição, já que cada momento cênico exigia uma troca completa de figurino e acessórios, o que, em alguns momentos, acabou demorando mais tempo do que o palco vazio "prendeu" a atenção da plateia. Esta questão das transições cênicas foi melhor elaborada em Mares e Nuvens Flutuantes, já que Ana Medeiros permanece em cena por longos momentos, quase imóvel, mas dividindo presença e dando mais fluidez ao início da obra.

Assisti Mares e Nuvens Flutuantes no Galpão Floresta Cultura             O espaço cênico intimista favoreceu o painel de nuvens ao fundo do palco, que traziam esta atmosfera que poderia ser de nuvens no céu ou das espumas brancas das ondas no oceano. Um cenário que por vezes parecia mover-se, embora isso não ocorra. Trata-se apenas de um efeito visual de iluminação sobre as formas onduladas. Mais uma vez Ana Medeiros é primorosa no controle corporal e das emoções. Quanto a Hiroshi, é uma pena que minha total falta de conhecimento do idioma tenha impossibilitado a compreensão sobre o texto declamado por ele em japonês. O tom de voz parecia um tanto amedrontado. Estaria ele falando sobre o passado ou sobre o temor de um futuro sobre o qual não conseguimos influir positivamente? As duas leituras me parecem possíveis por sua movimentação e tom de voz. Aliás, a atmosfera toda de Mares e Nuves Flutuantes percorre esse caminho entre o temor do que não conseguimos prever e as lembranças boas e ruins do que já passamos. Outro ponto de destaque da obra são os figurinos, com destaque para o vestido amarelo estruturado de Ana Medeiros.

Para finalizar, quero destacar que Porto Alegre tem sorte de ter uma dupla de artistas de butoh tão produtiva e criativa. Eles já tem um novo trabalho programado para estrear em 2026, o que já os torna um dos coletivos mais profícuos da cena atual na capital gaúcha. Por aqui, já estamos a espera desta nova proposta cênica.


Ficha Técnica Dezoito Estações de Outono

Direção: Etsuko Ohno
Assistente de direção: Mikako Ono
Elenco: Ana Medeiros, Hiroshi Nishiyama
Iluminação: Carol Zimmer
Cenário: Rodrigo Shalako
Técnica de som: Virgínia Cigolini
Assessoria de Imprensa: Matheus Pannebecker


Ficha Técnica Mares e Nuvens Flutuantes

Direção: Etsuko Ohno
Assistente de direção: Mikako Ohno e Keiko Ono
Dança: Ana Medeiros e Hiroshi Nishiyama
Iluminação: Carol Zimmer
Operação de luz: Bruna Casali
Figurinos: Etsuko Ohno, Rei Kawakubo
Confecção de figurinos: Margarida Rache
Cenografia e cenotécnico: Rodrigo Shalako
Desenho Sonoro e intervenções na Trilha Sonora: Casemiro Azevedo
Operação de som: Dy Fernnandis
Produção executiva: Betina Carminatti
Assistente de produção e contrarregra: Ursula Collischönn
Maquiagem: Ana Medeiros e Hiroshi Nishiyama
Assessoria de Imprensa: Mathues Pannebecker
Fotos: Fábio Zambom
Arte gráfica: Paulo de Araújo
Elaboração do projeto: Cibele Donato

  

TUDO CONFORME O ESPERADO

Antes de começar a escrever sobre a proposta cênica 7 cidades, quero deixar claro aqui que todas minhas impressões tem um viés. Há questões pessoais que me impedem de fazer uma análise totalmente isenta sobre o trabalho. O viés não invalida as observações, mas avisar que ele existe prepara os leitores. De todo jeito, quero escrever sobre o trabalho, pois, por ser uma flamenca em Porto Alegre, acho importante que aqueles que pesquisam e vivenciam esta linguagem escrevam e reflitam sobre a produção artística flamenca que é criada nesta localidade. Somos uma bolha pequena, barulhenta e cheia de complexidades próprias da linguagem que escolhemos abraçar e pesquisar. Isto posto, vamos a 7 cidades. 

Quero dizer que o que vi em cena não me surpreendeu. A Cia de Arte La Negra Ana Medeiros levou ao palco exatamente aquilo que eu esperava deste coletivo. Um figurino que condizia com a proposta, com belas peças de macramê, vídeos muito bem produzidos e realizados tecnicamente, bailaoras com larga experiência na linguagem. Este último vetor é exatamente o que me faz dizer que vi o que esperava, embora queira sempre mais dos trabalhos desta companhia. Conheço o potencial técnico das artistas em cena e é por isso que gostaria de ter visto algo diferente. Acredito que todas as mulheres em cena conseguiriam realizar uma pesquisa mais ampla e profunda de movimentos e temática, mas, por razões que não conheço, esta pesquisa parece estar sempre aquém destas possibilidades técnicas e artísticas. Aparentemente, as intérpretes escolhem não se arriscar, testar ou colocar à prova. Parecem atuar somente naquilo que já conhecem e sentem segurança. E isto não se limita a 7 cidades, mas é uma constante no trabalho desta companhia.

A proposta busca unir audiovisual, cena e arquitetura. Os vídeos no painel LED no fundo do palco também fizeram parte da divulgação do trabalho em versões específicas para as redes sociais. Neles, as sete bailaoras ocupavam diversos lugares de Porto Alegre, cada um conforme sua própria cidade interna. Apesar de muito bem produzidos, os vídeos foram mais interessantes enquanto peças de divulgação nas redes do que como elemento da cena. Nas redes, os vídeos cumpriram um papel na apresentação das intérpretes e da temática do espetáculo até porque foram pensados como pequenas vídeo danças individuais. A aplicação destas imagens no palco, contudo, não teve o mesmo impacto. As imagens eram um cenário que se movia, como a própria ficha técnica ressalta, com o qual as intérpretes pouco interagiam ou dialogavam. As imagens não traziam novos significados para a cena. Quanto a arquitetura, o fato de dançar numa praça, na plataforma da Trensurb ou na Rua da Praia não é uma novidade ainda mais depois de uma pandemia em que vídeos como estes foram frequentes. E não é que tenhamos que estar sempre buscando o ineditismo, porque isto é praticamente impossível num mundo com bilhões de pessoas, mas podemos trazer novas perspectivas ou pontos de vista para as temáticas propostas ainda mais nestes tempos de redes sociais em que as ideias viralizam e se disseminam com rapidez absurda nas redes sociais. 7 cidades não trouxe esta novidade de relação do corpo e da dança com a cidade ou os locais escolhidos. Mais do que isso, as diferentes cidades internas de cada intérprete também pouco se relacionaram com a cidade ou com a cena.

Outra questão bastante relevante para a linguagem flamenca é a questão da trilha sonora. Na proposta cênica em questão, ela foi pré-gravada e composta especificamente para a obra. Não que espetáculos flamencos tenham que ter sempre músicos executando suas criações ao vivo no palco. Nem acho que 7 cidades tinha este espaço para a presença de músicos, que no flamenco ainda são majoritariamente homens, na cena, minha questão é mais com a construção musical do espetáculo, em especial com as sequências de sapateado tão características desta linguagem artística. Mais uma vez, levando-se em conta o histórico de trabalhos da companhia, as construções musicais apresentadas pareciam aquém das potencialidades das intérpretes e até da necessidade de intensidade de alguns momentos da proposta cênica. Dinâmicas mais intensas em alguns momentos teriam produzido um efeito sonoro e visual maior. Em outros instantes, a construção rítmica não trouxe aportes sonoros relevantes à base musical já existente. E é esta a questão que levanto aqui, tentando pensar sobre as diferentes sonoridades num espetáculo de flamenco. As castanholas, por exemplo, elemento tão icônico do baile espanhol, foram tão pouco exploradas em termos de sonoridade que poderiam ter sido substituídas por outro elemento percussivo, como as palmas por exemplo.

Por fim, quero registrar que tenho uma visão diferente sobre os valores de ingressos para trabalhos que são desenvolvidos a partir de dinheiro público, seja via edital, fundos de cultura, investimento direto do poder público ou renúncia fiscal. Sempre que existe verba pública envolvida, acredito que uma das contrapartidas à sociedade é cobrar preços populares (e 100 reais não é preço popular) ou até mesmo garantir a gratuidade das entradas a depender de quanto for este investimento público no trabalho artístico realizado ou de quais entradas financeiras ainda são necessárias para garantir a remuneração da equipe envolvida no projeto. É a contrapartida mínima para a sociedade na minha modesta opinião que não foi requisitada, aliás. Este tema das contrapartidas, contudo, é vasto e merece uma reflexão somente para ele, algo que não prometo, mas pode ser que faça num futuro. Não aguardem, apenas confiem.

 

Ficha Técnica 7 Cidades

Direção geral, idealização do projeto, coreografia, figurinos, cenografia e identidade visual: Ana Medeiros La Negra
Intérpretes criadoras: Ana Medeiros La Negra, Ana Cândida La Campanera, Bianca Benevenutto la Señora, Emily Borghetti, Luciana Meira, Patrícia Correa La Paloma e Thaís Virgínia La Sol
Direção artística: Everson Silva
Assessoria de imprensa: Bruna Paulin, Assessoria de Flor em Flor
Produção executiva: Cibele Donato
Iluminação Cênica: André Hanauer
Sonorização: Wagner Lagemann
Execução figurino: Gustavo Dienstmann e Tânia Ferreira
Captação e criação das vídeos danças e cenário projetado: Fábio Zambom
Fotografia: Fábio Zambom e Rafa Morais
Filmagens aéreas/drone: Léo Medeiros
Painel Led: Mais Produtora
Produção de palco: Audrei Costa
Fotos enchente: Tiago Antoniazzi
Trilha sonora: Paola Kirt, Tamiris Duarte, La Negra Ana Medeiros e Wagner Lagemann/Coletivo Pedra Redonda
Direção musical: Tamiris Duarte e Paola Kirst
Guitarra: Marcyo Bonefon e Jef LIma
Cante: Marcyo Bonefon, Paola Kirst e Tamiris Duarte
Violino: Bibiana Turchiello
Baixo elétrico e baixolão: Tamiris Duarte
Ukulele: Paola Kirst
Percussão: La Negra Ana Medeiros, Paola Kirst e Tamiris Duarte
Captação, mixagem e masterização: Wagner Lagemann
Composição e arranjos: Tamiris Duarte, Paola Kirst e La Negra Ana Medeiros

 

DANÇAS POPULARES NA CENA

Uma Dança para a Morte, do Grupo Andanças, reúne algumas formas como diferentes povos e culturas vivenciam a única certeza que temos na vida: a morte. Pelo menos é isso que meu pai quase centenário, ele está com 98 anos, sempre diz: A morte é a única certeza que temos na vida.

Na cena inicial, intérpretes vestidos com roupas coladas ao corpo em tons claros de bege parecem pequenos vermes se movimentando até um pedaço de carne. Por mim, aquele momento poderia ter durado o dobro ou triplo do tempo. Em alguns momentos, alguns intérpretes pareciam fazer movimentos precipitados para realizar a ação de forma mais rápida. A luz, a música e o momento em que a cena ocorre, no início do espetáculo, possibilitariam um ritmo de cena bem mais lento para instaurar “um clima” diferente ao local. A pressa não tem lugar neste momento, já que a morte já se deu e agora resta à natureza cumprir o ciclo normal de todos os seres vivos. Além disso, com uma duração um pouco mais longa, a cena dá mais oportunidade ao observador meio desatento de perceber qual o contexto narrativo do que está no palco. Isso, óbvio para aqueles que não leem o programa antes de ver o trabalho, já que a temática de cada cena está explicada no material impresso.

A partir da terceira cena, o grupo percorre algumas tradições bastante peculiares nestes momentos de despedida. Do mito grego do Caronte aos festejos mexicanos, o grupo de danças populares seleciona alguns ritos que contrastam com as tradições majoritárias na sociedade brasileira para lidar com este momento da morte. Falo majoritárias, pois ritos de populações originárias do território hoje chamado Brasil também estão presentes na cena. Objetos cênicos, mudanças rápidas de figurinos e um entra e sai constante do elenco marcam as diferentes cenas que trazem ao palco distintas formas de encarar a morte, a despedida, a perda de convívio com as pessoas queridas. Destaco que, para estas apresentações dentro da programação do festival Porto Verão Alegre, o elenco do Grupo Andanças, em geral, formado por bailarinos e bailarinas especializados nas danças chamadas de populares, tinha a participação de bailarinos profissionais com trajetórias bastante estabelecidas em Porto Alegre na dança contemporânea, trazendo uma diferente qualidade de movimento à cena.

E isso traz uma característica interessante para estas apresentações, porque bailarinos e bailarinas de danças populares geralmente tem uma formação especializada em determinado grupo e por vezes linguagem. São pessoas que passam 15, 20, 30 anos pertencendo a um determinado coletivo de culturas populares, que se especializam em determinados tipos de danças e manifestações, com formas e estética mais livres ou menos formalizadas. Não que as danças populares não possam ser altamente formais, como nos mostram os grupos do tradicionalismo gaúcho, por exemplo, mas a qualidade de movimento é diferente dos bailarinos e bailarinas das danças cênicas, especialistas em outras linguagens como ballet ou jazz, por exemplo. Uma diferença que pode ser vista na forma de se colocar em cena, de se mover e de sentir. Não é uma questão de melhor ou pior, mas de diversidade de formações que o palco evidencia. Bailarinos de danças cênicas e mais formalizadas conseguem, num curto espaço de tempo, experenciar o sentir das danças menos formalizadas, aqui chamadas de populares? Se não, isso elimina ou diminui “a verdade” da dança popular que o Grupo Andanças se propõe a trazer para a cena? Ou, invertendo, ao trazer estas danças para a cena, elas perdem seu caráter popular e aí é necessário uma certa formalização para que o trabalho seja considerado qualificado para estar no palco? O palco é lugar para as danças populares? Não pretendo responder as questões, apenas propor reflexão sobre esta temática que já vem sendo debatida em outros espaços de pensamento e discussão.

Voltando ao espetáculo, cada cena é um quadro separado e não há uma relação entre uma e outra a não ser, claro, a temática envolvida: a morte. Fica óbvio na construção dramatúrgica do trabalho que a separação entre uma manifestação cultural e outra foi delimitada com o uso da iluminação e creio que este pode ser um recurso mais explorado ou feito com uma duração um pouco mais longa, coisa de uns segundos a mais, para dar tempo do espectador trocar a imagem em tela, por assim dizer. Outra opção seria fazer estas transições em cena já que o figurino é composto por uma roupa preta na base à qual são sobrepostos saias, detalhes em tecidos coloridos e outros acessórios. Como o tempo entre o assistir e o escrever sobre foi mais longo do que eu gostaria, não consigo lembrar bem se essa transição em cena não acontece em algum momento. De todo jeito, senti necessidade de ter mais tempo entre uma cena e outra, seja numa transição coreografada ou com recursos de iluminação. Aliás, a transição para a última cena, com a colorida manifestação mexicana, é bastante surpreendente. Como tiveram tempo de fazer tantas mudanças em tão pouco tempo? A arte e suas magias.

Por último, quero ressaltar que essas são apenas minhas impressões. Não escrevo neste espaço para julgar ou qualificar nada. Nem acho que este seja o espaço que a crítica deveria ocupar. Penso que mais do que dizer se algo é bom ou ruim, está certo ou errado, a crítica pode levantar novos pontos de vista e propiciar uma reflexão construtiva sobre o fazer artístico. Quantas vezes levamos um trabalho pra cena sem saber como será recebido. Não é sempre que conseguimos dividir nossas impressões sobre trabalho com nossos colegas. Por ser uma artista da cena de Porto Alegre, sei bem a dificuldade e as contingências que cercam o fazer artístico neste território. Aos que quiserem refletir sobre as questões humanas e suas representações pela arte, espero que sigam acompanhando meus devaneios por aqui. 

E concluindo de verdade agora, Uma dança para a morte, do Grupo Andanças, que já tem 27 anos de trajetória na capital gaúcha, traz ao palco tradições absolutamente diferentes sobre um mesmo tema. A diversidade de formas e rituais que a humanidade encontrou para lidar com este momento inevitável que é a morte é realmente surpreendente. Que o Grupo Andanças siga pesquisando e ocupando espaços menos ou mais formais, mesclando corpos, formações e manifestações.


Ficha Técnica Uma Dança para a Morte

Direção: Cláudia Dutra
Coreografia: Cláudia Dutra e Clóvis Rocha
Pesquisa: Cláudia Dutra, Clóvis Rocha e Mário Borba
Produção: Andrea Mirandola, Cláudia Dutra, Luan dos Santos e Rudnei de Andrade
Figurinos: Cláudia Dutra e Clóvis Rocha
Confecção: Blanca Queiroga, Cláudia Dutra, Clóvis Rocha, Elda Lejes, Suelen Santos, Rudnei de Andrade, Lauriane Freitas, Robson Maori, Mônica Aires, Maurício Cruz, Herica Gonzalez e elenco
Cenografia: Cláudia Dutra, Daniel Lay, Leandro Barbosa e Radalesque Coleone
Iluminação: Karrah Luz
Pesquisa de trilha: Cláudia Dutra e Clóvis Rocha
Sonorização: Cláudia Dutra
Fotografia: Nando Espinosa
Preparação de elenco: Doula da Morte (Andrea Mirandola)
Elenco: Andrea Mirandola, Andressa Pereira, Clóvis Rocha, Elisa Costa da Silva, Laís Senhor, Lauriane Freitas, Leandro Barbosa, Maurício Miranda, Pedro Coelho e Rossana Scorza
Participação Especial: Daniel Lay

REENCONTRO ARTÍSTICO

Décadas depois de vê-la dançar em Porto Alegre, tive a felicidade de ver novamente no palco Sílvia Wolff com seu espetáculo solo Pena no dia 05 de novembro. A apresentação fez parte da segunda edição do edital Atos e Cenas promovido pelo Instituto de Artes Cênicas do Rio Grande do Sul, em parceria com a Fundação Teatro São Pedro e o Sesc RS, e que ocupou semanalmente o Teatro Oficina Olga Reverbel nas noites de quarta-feira entre os meses de julho e dezembro de 2025.

Foi uma grata surpresa ver Sílvia nesta proposta tão diferente da imagem que eu tinha dela de bailarina clássica, com sapatilhas, tutu e no papel de fada ou princesa, seres que tão comumente habitam os ballets de repertório. Em Pena, Sílvia traz pra cena um corpo que se recusou a ser escondido, apagado ou impedido de dançar. O espetáculo é bastante emocionante pra quem conhece a trajetóia desta artista que sofreu um AVC aos 34 anos e ficou com restrições de movimentos. Pena fala sobre isso, sobre este corpo e as formas que ele encontrou para seguir dançando. Sílvia segue sendo uma bailarina capaz de prender a atenção do público. Sozinha no palco por uma hora, ela transita entre momentos de raiva, de sexualidade, de interação com o público, de risos, de obssessão e de contemplação. O que não vemos em cena é autocomiseração.

Silvia reinvindica sua trajetória como bailarina clássica ao mesmo tempo que reposiciona seu corpo na cena, fazendo uma dança mais térrea, com mais contato com o solo em comparação ao balé clássico. Aliás, a disposição do público na sala dificultou a visibilidade das pessoas que estavam sentadas nas filas mais atrás na plateia. As duas fileiras de cadeiras ao nível do solo acabaram deixando as pessoas sentadas nestas fileiras na mesma altura ou até mais altas do que Silvia quando esta se encontrava sentada ou deitada no chão. Entendi que o caráter intimista da proposta pede que o público esteja bem próximo à intérprete, mas metade da plateia acabou assistindo a obra de pé, já que não tinha como ver toda a cena sentados na terceira ou quarta fileiras da plateia. 

Além da dificldade para visualizar alguns momentos da intérprete em cena, Pena tem uma dramartugia um pouco truncada em alguns momentos. Por duas ou três vezes um tema ou uma ação ressurgem sem agregar algum elemento realmente novo a cena, quase como se uma palavra fosse pronunciada sem contexto num diálogo para completar uma frase já concluída e depois de outras duas ou três frases já terem sido ditas entre a palavra solta e a frase em que ela deveria estar inserida. Aquela palavra fica solta, fora de contexto, parece que volta a um assunto que já não é o que está sendo falado no novo momento. Se fosse eu na direção do trabalho, talvez tentaria adicionar a palavra no momento, nesta analogia construída aqui, em que a primeira frase era dita. Acho que seria mais interessante esgotar o assunto antes de começar outro ou, se fosse pra retomar algum assunto, trazer algum novo aporte ao texto nesta retomada. 

Ao mesmo tempo, esse vai e volta em momentos e situações pode refletir essa trajetória de reencontro com a dança que, com certeza, Sílvia percorreu nos últimos anos. Ela desenvolveu novas técnicas ou habilidades e todos que trabalham com o corpo sabem que este processo de construção corporal não é algo linear e sempre crescente. A dança, a técnica, as habilidades corporais e expressivas vão se configurando numa caminhada cheia de avanços, pausas e, por vezes, retrocessos. Olhando por este lado, pode ser que a dramaturgia que ia e voltava em certas imagens ou ações quizesse fazer alusão a esta trajetória de um corpo que se reconstrói enquanto corpo dançante. 

Por falar em revisitar ou aludir, a trilha sonora composta por Daniel Wolff traz releituras impactantes e bem realizadas de trechos famosos de O Lago dos Cisnes, de Tchaikovsky. A trilha auxilia a dramaturgia que, a todo tempo, relembra os tempos de bailarina clássica, mas expõe a nova realidade desse corpo de uma mulher com deficiência que recriou sua dança e que reivindica sua possibilidade de dançar. Um novo corpo, que não é simétrico, porque não pode sê-lo, mas que segue belo, potente e capaz de emocionar, chocar, desconfortar e comunicar com o público. Um corpo que segue em cena, quebrando expectativas e construindo sua dança.


Ficha Técnica Pena

Bailarina Intérprete-criadora: Silvia Wolff
Direção: Flávio Campos
Produção: Lucca Adams Pilla
Assessoria de imprensa: Roberta Amaral
Cenografia e figurinos: Flávio Campos e Sílvia Wolff
Trilha sonora original: Daniel Wolff
Trilha sonora adicional: Peter Ilich Tchaikovsky, Ole Torkeisen
Iluminação: Raquel Guerra
Sonoplastia: Walcker Martini
Assistente de produção: Gabrielly Neumann
Design gráfico: Pedro Henrique Azevedo

A CRISE CLIMÁTICA E A LONGEVIDADE DA DANÇA EM PORTO ALEGRE

De Gelo, da Eduardo Severino Cia de Dança, celebra os 25 anos de existência da companhia que tem histórico de trabalhos relacionados ao tema do meio ambiente, como  Planetário, de 2000; Lixo, Lixo, Severino, de 2002; Ykúà, o silenciador de um rio, de 2006; Tempestade, de 2009; Linha de convergência, de 2010 e Manchas Urbanas, de 2014. Ecos de algumas destas propostas aparecem no mais recente trabalho da companhia.

De Gelo começa no saguão do Teatro do Centro Cultural da Santa Casa onde jovens bailarinos do Espaço N caminham pelo espaço em fila com mudas de plantas nas mãos. Quando eles entram para o teatro, Eduardo Severino aparece e cochicha uma frase no ouvido de uma pessoa da platéia, que estava, naquele dia, recheada por outros nomes da dança de Porto Alegre. A frase vai se espalhando pelo público, passando de orelha em orelha, no famoso "telefone sem fio". É algo sobre o ponto de não retorno, mas não lembro exatamente da sentença (já faz alguns meses que tudo isso aconteceu). O tal ponto está próximo, avisam os cientistas, e o nome já explica tudo que precisamos saber sobre esta ameaça à vida como conhecemos neste planeta.

Em cena, uma enorme pedra de gelo derrete num lado do palco enquanto vemos as paredes, portas, escadarias, pernas, rotundas e outros urdimentos e tudo aquilo que geralmente fica atrás das cortinas dos teatros. O palco revelado era como um local onde a neve e o gelo deixaram de existir: pedras, troncos mortos, lama, tudo revelado e aparentemente fora do lugar. Mesmo entendendo o que esse plano de fundo poderia significar para a proposta cênica e vendo que os artistas utilizavam a escada que tem no centro e no fundo do palco para entrar e sair de cena, acho que alguns momentos mais delicados da iluminação perderam um pouco de desenho na cena aberta. A projeção também perdeu resolução. O pinguim projetado na porta de um camarim ficou visível, triste e poético ao memso temppo. Um pinguim perdido, fora do seu lugar, sem habitat. Os ursos polares, contudo, tiveram a visualização prejudicada e não surtiram o mesmo efeito narrativo.

Apesar dessa diferença quanto às escolhas de cenário e projeção, foi interessante ver a mistura de jovens bailarinos com um intérprete maduro, com consolidada carreira na cidade. Ver corpos mais jovens executando movimentos que já vimos outras vezes no corpo de Eduardo Severino, é a celebração de uma trajetória e a continuidade dos processos criativos das companhias independentes na cidade. Severino segue sendo uma figura imponente em cena, que transita entre movimentos fluídos e cenas grotescas. Um bailarino técnico e ao mesmo tempo expressivo que desenvolveu uma linguagem própria que, em De Gelo, pudemos ver compartilhada por um grupo de jovens bailarinos, algo não usual para a companhia que costuma trabalhar com elencos de duas ou três pessoas.

O bate-papo que seguiu ao espetáculo foi um misto de elogios a estas características artísticas com um tanto de negacionismo climático e até de gente que acredita no fim do mundo, mas é incapaz de crer na superação do sistema que acelerou os processos de degradação humana e ambiental: o capitalismo. Chega a ser meio desesperador sair de uma obra que fala sobre a crise que já vivemos e ver que tem gente na platéia que ainda duvida das ações que são necessárias para evitar as piores consequências das escolhas que nos trouxeram para o quase ponto do não-retorno. Infelizmente, a arte não é capaz de, sozinha, transformar o mundo. Não nos resta, contudo, outra alternativa, a não ser seguir tentando.

Ficha Técnica De Gelo

Direção: Eduardo Severino
Direção artística: Driko Oliveira
Intérprete-criador: Eduardo Severino
Elenco de apoio: Aléxia Chaves, Andi Goldenberg, Camila Wood, Luciana Bazanella, Luciano Benett, Du Pascal, Rafael Sky e Tami Melegari
Produção: Luka Ibarra / Lucida Desenvolvimento Cultural
Iluminação: Driko Oliveira
Trilha sonora e edição de vídeo: Sustain Produção
Fotografias: Nando Espinosa
Assessoria de Imprensa: Roberta Amaral